解读《灵山》中的"你"、"我"、"她"

不同于以往的汉语小说创作的叙述方式,2000年诺贝尔文学奖获得者高行健的小说代表作《灵山》,不是以专有名词也不是以常用的第一人称“我”称谓小说的主人公,而是以第二人称“你”和第一人称“我”及第三人称“他”来称谓小说的主人公。不仅是主人公,除极少数的传闻中的被叙述者偶尔以名字或诨名称谓之外,所有的叙述者和几乎所有的被叙述者都是以人称来称谓的。小说中主人公“你”、“我”的面前常有女性人物登场,作者以“她”来称谓这些女性人物。拙文意在通过对作品文本的具体分析,尝试解读这种全方位的以人称称谓作品人物的叙述。     

论《更多的人死于心碎》的人称转换和视角越界

索尔·贝娄在《更多的人死于心碎》的小说中采用了人称转换和视角越界的叙事技巧。贝娄运用灵活变换的不定人称叙事方式 ,在“你”、“我”、“他”的人称转换之间游刃自如 ,并巧妙地由第一人称有限视角转入全知视角。叙述者“我”通过对人物 (包括本诺和“我”本身 )命运的叙述 ,不断的追问生存意义和价值、阐释生命的目的 ,而“你”的频繁出现则促使读者深入地思考这些问题 ,从而达成了叙述者、人物与读者这三者之间在对话基础上的相互沟通和理解 ,也显示了一种如行云流水般的叙事风格     

论《名利场》的叙述策略

《名利场》作为英国 19世纪批判现实主义小说家萨克雷的成名作 ,一直以来为世人所关注。本文从现代叙述学的角度 ,从“关于叙述者” ,“关于叙述者与读者” ,“关于叙述者的议论”三方面分析了作者于《名利场》中所运用的叙述策略     

试论《小城三月》的叙述技巧

萧红的《小城三月》被誉为她生命的最后绝唱。这是萧红一生中最后的一部小说。小说以一个少儿“我”的视点,来讲述“我”的一位姨——翠姨短暂而悲剧的一生。本文拟从叙事学角度入手,探讨作者对这篇小说叙述方位的选择(即叙述人称、叙述角度的搭配)及一些叙述技巧运用的成功之处。赵毅衡将“叙述者”与“叙述角度”的配合称为“叙述方位”。“叙述角度是事件被感知的具体方式,叙述者却是叙述信息的发送者,这两者可以重合,但不一定完全重合。用热奈特的话来说,区分叙述角度弄清‘谁见到?’区分叙述者弄清‘谁说话?’”。罗钢指出:“叙述人称…     

谈小说的主观笔法

文学是人学,小说尤显突出。它总是以写人为主,努力塑造生动的人物。自有小说始,不能不说都咬住了这一根本目标。因此”全知全能” 的叙述法茁生于整个世界。这种叙述法,叙述者处在超然于各人物的客观地位,无所不知,无所不在,客观直叙,包揽一切。但是,这种超然人外的叙述,注意了“塑造”人物,却短于对人物自身的利用和开发,虽然“勾勒出人物的外表,描写出任何一位公正、敏感的旁观者都能看到的东西;虽然我们可以偶尔窃听到书中人物的交谈,或突然发现一位为故事中的其他人物所不齿的人物,但我们绝少看透其动机和情感中‘隐匿的一面’”(乔纳森·雷班《现代小说技巧》)。说这话的乔纳森·雷班还不无揶揄地说“全知的叙述者”“只是称职的间谍而已”(同上)。十九世纪美国著名作家亨利·詹姆斯振臂呼吁,率先提出了“叙事者的角度”的命题。(见詹姆斯《论小说的艺术》)。所谓“叙述者的角度”就是“作家决定对自己所写的事采取一定的看法,以便和读者建立必要关系的特定角度,是作者观察所写事件的精神上与感情上的基点”(凯伦·马蒂森·赫斯:《文学鉴赏辅导》)。詹姆斯是针对“一统天下” 的“全知” 的客观直叙而言,指透过人物自己的眼睛来看待世界的;借助人物对现实世界的具体感受,来表现作者对生活的态     

论莫泊桑短篇小说中的“人物——叙述者”

本文认为莫泊桑短篇小说的叙述方式主要表现为：在楔入观察的影响下，形成以“人物——叙述者”为中心的多层次多变化的独特方式。这一方式又变化为四种形式：（１）“人物——叙述者——他”讲述自己的故事，叙述者不是焦点人物，主角另有其人；（２）“人物——叙述者—他”讲述自己的故事，叙述者是焦点人物，是小说的主角；（３）“人物——叙述者——我”叙述“我”所经历或耳闻目睹的事件，“我”不是焦点人物，主角另有其人；（４）“人物——叙述者——我”讲述自己的故事，我是事件的参预者，叙述者，暗含的作者，还是焦点人物，小说中的主人公。     

叙述文本中“我”意识的分化

在叙述文本中,主体意识的分化是普遍存在而又常被忽略,本文从四个方面分析了叙述文本中“我”的分化方式：即作者向叙述者的分化;作者向隐指作者的分化;作品中“我”的分化;叙述的分化重组。提出了叙述研究已经从“意义形式”发展到“认识的形式”的观点,为文学批评提供了新的视野     

唐五代小说中“议论”的主体及方式

唐五代小说“议论”的主体有作者、叙述者、故事中人物.作者或与叙述者合二为一,以旁观者的身份直接发表“议论”,表明自己的立场以及对事物的情感态度评价;或潜入叙述者、故事人物,通过“议论”这种形式与接受者间接对话,从而引导接受者体会作品的创作主旨.在叙述故事进程中,作品往往用“引证明理”“比较论理”“假言推理”“指谬析理”等方式进行“议论”.这种在作品中陈述观点的方式,是作者对人生的一种认知和态度,成为作者塑造人物、表达思想、升华主题的重要创作手段.不仅影响了接受者的阅读视线,使接受者的阅读感受超越故事本身的精彩而直指人心,而且作者也通过自己意图的阐发,引领接受者体味故事中所蕴含的更为广阔的人生意义.     

选择与建构——玛拉沁夫小说的叙述艺术(上篇)

玛拉沁夫在小说创作中,按不同题旨的需要,有意识地拉开真实的作者与叙述者的距离,在作品中扮演了一种角色,创造出多种稳含作者。这不仅为读者提供了可供再创造的艺术空间 从不同的侧面和角度反映广阔的草原生活,而且也昭示着玛拉沁夫重视与读者的沟通等清醒的艺术创造意识;玛拉沁夫在小说创作中,对叙述者君临其上 叙述者切近人物、叙述者介入人物三种叙述位置的选择都颇具特角,有时,他还展开多功能交叉叙述,来弥补单一叙述位置对整个叙事活动完整性和立体性的消减,同时,对多种叙述视角的选择和运用,也显示出玛拉沁夫的艺术功力;在人称与视角关系的处理上,玛拉沁夫不拘泥于内视角和外视角两种形式,还运用了固定人称与变动视角、变动人物与固定视角、变动人称气变动视角等多种人称与视角的配合方式,来增强作品的表达能力和叙述功能。     

论安徒生童话的可靠叙述

安徒生童话中的叙述者的价值判断、道德取向明确且稳定,作品的叙述者与隐含作者的准则一致,具备了叙事学研究中的可靠叙述特征。其可靠叙述具有三个特点:第一,隐含作者怀有的基督教情结,这与真实作者、叙述者不谋而合;第二,叙述者有意避开政治因素,将问题的解决归于宗教,且真实作者、隐含作者也表现出同样的态度;第三,童话童趣盎然,隐含作者和叙述者两者在表达童心、童趣的意愿上与真实作者并无实质性的偏离。     

《泄密的心》的听觉叙事研究

学界以往的研究普遍认为《泄密的心》是爱伦·坡的哥特式恐怖短篇小说,缺乏伦理关怀,充满了不可靠叙述。从听觉叙事的角度来看,该小说充满了听觉意象,主要事件都由听觉勾连起承,作者在故事世界中建构起了比“视觉空间”更大的“听觉空间”,其中的声音景观从可能世界理论看来,具有其内在的逻辑性与真实性。这样,当我们将文本中的叙述者“我”当作文本现实世界中的一个真实人物进行分析时,可以更好地阐释其中的伦理意义。叙述者“我”和老头身份的模糊化使该小说的伦理批评更具有普遍意义。叙述者“我”的幻听将自己的谋杀行径暴露是该文本正确的伦理取位的结果,符合了阐释社群的阅读期待。
     

一种新的乡土叙事方式——《秦腔》叙述视角解读

在《秦腔》这部长达五十万言的长篇小说中,作者放逐了传统的叙事模式,采用了一种非同寻常的叙述视角。小说以一个半疯半傻的青年农民——张引生为叙述者,以“我”的视角来讲述清风街乡民们生存和生活现状,表现城镇化对中国农村传统文明的冲击。但小说的叙述视角却不是单一和确定的：叙述者“我”的讲述时而疯癫时而清醒,内聚焦视角也突破了“始终受限”的传统模式,不时具有了“全知全能”性,小说中的“我”有时以事件参与者的身份讲述故事,有时又作为缺席者以全知视角进行叙事。贾平凹的《秦腔》无疑开启了一种新的乡土叙事方式：通过流年密集式的写法和叙述视角的转换实现了对生活原生态的还原,并寄予了作者对于一种“常”中之“变”的哲学思考和在这种变迁中的情感取向。     

论叙事作品中的叙述声音与叙述者

在叙事虚构作品中,不能将作品的作者等同于作品的叙述者、将作品中的叙述声音等同于作者的声音。二者的混同将给作者的创作与读者对作品的理解带来诸多弊端。叙述者是作者所创造的角色,正是叙述者的身份及其在叙述文本中所表现的方式与参与的程度,决定了叙述者发出的叙述声音,也决定了叙述文本的基本特征。     

《喧哗与骚动》的结构和表现手法

本文从结构和表现手法两方面对威廉·福克纳的名作《喧哗与骚动》作了一个尝试性的分析。福克纳生活和创作的时期正是美国南方经历深刻的历史性变革的时期 ,他的思想和作品也必然打下这一复杂的历史时期的烙印。为了能准确描写及传达出美国南方的没落和精神世界的危机 ,福克纳以看似混乱矛盾的“多角度”叙事手法 ,通过班吉、昆丁和杰生之口 ,叙述了南方一个世家的没落。并在叙事之中 ,创新运用了“意识流”和“神话模式”的表现手法来强调叙述者混沌迷乱的内心世界 ,以及叙述者所生活的外部世界的激烈的历史性变革     

从双重叙述者“我”中读出“小我”现在时

鲁迅小说双重叙述者“我”的独立性叙述造成了叙述者与叙述者、叙述者与读者、叙述者与作者之间众声喧哗的冲突与对应 ,自觉的主体性意识的艰难探寻实现了鲁迅“小我”历时性过程中的现在时价值确认     

《米格儿大街》的叙述分析

维·苏·奈保尔是个在艺术创作上具有独创性的后殖民作家。该文从叙述学视角模式的角度,分析作者的早期作品《米格儿大街》,该作品在第一人称基本叙述模式下,运用辅助与多种叙述手法,从而使整部作品获得了成功,充分展示了作者的艺术特色。     

对《伊桑·弗洛姆》的叙事解读

通过分析伊迪丝·华顿的中篇小说《伊桑·弗洛姆》中叙述者“我”的叙事眼光与伊桑·弗洛姆、哈蒙· 高、黑尔太太等聚焦人物的叙事眼光，指出在认识伊桑的妻子齐娜层面上，叙述者的叙事眼光与伊桑的叙事眼光 之间存在着分歧，哈蒙·高对伊桑与齐娜的认识有所局限，而黑尔太太对伊桑、齐娜、马蒂的认识相当复杂。     

论《太阳照在桑干河上》的消费叙事

消费话语处于《太阳照在桑干河上》文本构成的重要位置。作品消费叙事的“故事”功能在于发动、引导农村土改运动,这一政治功能经由叙述距离、叙述投影和叙述语态等叙述策略得以体现。叙述距离方面,“讲述”主要集中于人物消费条件、处境和消费能力、水平的叙述,“展示”主要是以争夺、守护、占取和享拥消费资料（及与此相关的生产资料）为叙述对象的叙述。叙述投影方面,消费事件被分别置于零聚焦、内聚焦和外聚焦的观照、把握之下。叙述语态方面,消费话语的叙述者主要有作为隐含作者的故事外叙述者,作为故事旁观者的叙述者,直接出面的故事内叙述者（故事人物）,隐含故事内叙述者。作品调动叙述距离、叙述投影和叙述语态等叙述策略对关联于土改运动的消费现象进行艺术表现,也在较大程度上暗合了文学性要求。     

从“事实性虚构”的叙事策略看唐传奇叙事主体

“事实性虚构”是唐传奇惯用的叙事策略,旨在强调所述故事的真实性、客观性,为此,唐传奇的叙述主体呈现以下几种情形:真实作者直接介入文本,充当故事的讲评者,以证明故事的真实可靠;同叙述者参与故事,弱化虚构的痕迹,强调故事的事实性;异叙述者凌驾于所叙故事之上,给读者造成一个身临其境的氛围;为了获得叙述中的自由,常常发生叙述者的违规现象.     

人称代词“你、您” 的时代特征和规范化

语言这个人类最重要的交际工具有其鲜明的社会性。仅就汉语第二人称“你、您”来看,这两个称谓词的演变和运用,也反映着社会历史的进程,体现着时代的风貌。 古汉语中没有第二人称代词“你”及其敬称“您”,当代一些有影响的《古代汉语》教科书及《古汉语常用字字典》都没有收“你”字。在文言文中,与“你”相当的第二人称代词是“尔、汝、而、乃”等,例如,“尔作言选语,妄称文武。”(《庄子·监跖》)“汝心之固,固不可微”。(《例子·汤向》)“余知而无罪也”。(《左传·昭公二十年》)