曹丕"清怨"诗风的源与流

本文从文本形态、社会风尚、诗歌美学等角度分析了曹丕诗歌的“清”“怨”诗风,并对汉魏之际“清”“怨”诗风的形成进行了论述,理顺了“清怨”诗风的渊源和发展。     

论古代诗歌的"以悲为美"

就起源于先秦，奠定于汉魏，发展于唐宋的“以悲为美”的诗歌美学思想，阐述了唐诗“悲音美”的特质，指出了不同时期诗歌“以悲为美”的美特征。     

作家主体精神的自觉与发扬--论曹丕的"文气说"

中国古代文论不同于西方古代文论的根本之点 ,在于它特别重视创作者的主体活动。到汉魏之际 ,随着文学创作走上自觉和独立的发展道路 ,创作主体的自主意识才得到理论上的概括和提升 ,其标志 ,便是曹丕的“文气说”。     

读汉魏六朝石刻札记——兼及石刻词汇研究的意义

文章通过对“居盈”、“则百”等最早见于汉魏六朝石刻的词语的解读和分析。充分说明汉魏六朝石刻在汉语词汇研究、尤其是在汉语词汇史研究方面的重要作用,从而强调了石刻词汇研究的意义。     

古汉语"跳跃"义场的语义分析

古汉语“踊、跃、越、超、腾、跨、跳、逾(踰)”等八词在“跳跃”这个义位上,具有共同的基本语义特征,形成一个同义义场。该词聚中各词位在词义、语用、语法功能等方面既有同一性,又有差异性,彼此相辅相成。各词位在义场中地位的消长变化,使该语义场一直处于运动状态,其中“跳”后来居上,在汉魏以后迅速发展,最终夺得该义场的主导地位。     

论汉魏诗歌在《沧浪诗话》评价体系中的地位

严羽《沧浪诗话》评论“以盛唐为法”,但我们并不能据此简单推定汉魏诗歌在严羽的评价中逊于盛唐。他在高度赞赏汉魏诗歌的艺术成就的同时,积极地寻求,并最终在盛唐诗歌中找到了自己的诗歌理想。汉魏诗歌在严羽的诗歌评价体系中．起着参照作用,即其作为高古真纯的诗歌类型,与盛唐诗歌做对比,并验证后者在内容与艺术结合方面相对更高的合理想度。     

"诗家律令"--"选体"三论

选体含义较复杂 ,首先 ,体裁上 ,选体与乐府、歌行、律绝是并列的概念。由于地位崇高 ,它几乎成了五言古诗的代名词 ,成为诗家创作五古的律令。其次 ,风格上 ,选体有典雅、翰藻、新创三个主要特征。再次 ,选体接续风骚 ,历跨汉魏、晋宋、齐梁。因此 ,后世学选体者主要分为汉魏、元嘉两派。至明代则衍变为汉魏盛唐派 (前后七子派 )与六朝初唐派 (杨慎等 )的斗争。从选体切入 ,或许有助于理解某些文学现象。     

论宋代词学的"骚雅"

南渡之初鲖阳居士提出“骚雅”的批评标准。南宋灭亡以后,张炎著《词源》,确立“骚雅”为宋词的审美理想,并且指出南宋词坛实际上存在的两种“骚雅”:无意为词,借助汉魏古诗的手法的稼轩词;注重发挥词的特质,在本色入乐的前提下发挥风月、咏物言志的白石词。江湖词派中的遗民词人借助白石的骚雅句法来润色清真词的意趣不高,又借鉴清真词的典丽、梦窗词的字面、梅溪词的句法来改造白石词的尽兴率意。给“骚雅”的词法融入“骚雅”人品,从而完成了对骚雅理想的追求。     

汉魏六朝的珍贵语音资料 --"声辞合写"乐府诗

沈约《宋书·乐志》收录了一些汉魏六朝时期的“声辞合写”的乐府古辞。所谓“声辞合写”就是将歌词与虚词(有声无义)以及音乐、舞蹈术语一起记录。原本是歌词用大字书写,“声辞”用小字书写;后来大小字不分,因此,无法解读,遂成千古之谜。另外,乐工在抄录时用了若干音同、音近的别字。现在这些乐府古辞大体上已经被解读出来,这就为汉语语音史研究,提供了非常珍贵的第一手语音资料。     

汉魏六朝时期女性传记的书写范式及其文体面相

刘向《列女传》不仅是作为中国古代杂传的“始”作之一,在女性传记写作方面,更有开创之功,为此后的女性传记写作树立了典型范式。刘向之后的汉魏六朝时期,踵继刘向《列女传》,正史之外,产生了大量的列女类传,虽大致不离贞孝,然与时推移而常有别裁,选取的入传女性及其品性具有显著的时代性,扩大了刘向《列女传》中对传主范围的设定,拓宽了女性传记的发展道路。同时,单篇女性传记也不断涌现,这些女性別传,多出于名士之手,以其独特的观照视角与书写方式,成为汉魏六朝时期杂传创作中值得注意的类型。以“列女传”及“别传”写作为代表的女性传记在整个汉魏六朝杂传中占有不可忽视的地位,在宏观层面,女性传记是汉魏六朝时期杂传多样化类型的显著体现,与其它杂传类型共同构成汉魏六朝时期杂传的整体生态。在微观层面,女性传记又呈现出与其他杂传不同的独特文体面相与美学品格,成为汉魏六朝杂传中具有明显标识度的杂传类型。以刘向《列女传》为“始”的汉魏六朝女性传记写作及其所建立的书写范式和审美传统,持续影响着后世女性传记书写甚至小说戏剧等女性形象的塑造。     

体育运动的“灵”与“肉”——体育运动美感探究

体育运动的美感表现为质感、馆舍、场地、器具、音乐、图标的直观美;姿态性的、力量性的、悲壮性的、成就性的、矫健性的、武士性的、潇洒性的、创造性的运动美;团队求和谐、临危心不乱、受挫不言败、有功不轻狂、无名心不悔的人文精神美。这值得我们加以珍惜、延续和创造。     

别样诠释的美——对《挪威的森林》中直子形象的分析

直子是村上春树在《挪威的森林》中塑造的女性形象之一,她身上具有两种独特的美——病态美和诗意美。也正是这两种美的凝合以及她对死亡的异视角观照使她在女性形象中魅力窦生,成为又一个美的艺术典型。     

王国维“古雅”说的美学解读

"古雅"说是王国维融合中西有关理论提炼的一个新的中国特色的美学范畴.王国维从审美形武上界定了古雅主要属于艺术形式美,而不存在于自然.古雅是结合中国传统文学的实际,创造出来的一种可学可教而富有创造性的艺术美的共性.古雅,作为中国现代文论新话语,是对康德命题"审美判断"和"天才"说的一种修正.     

道家美本质观——以“无”为美

以“无”为美的思想，由老、庄发端，《吕氏春秋》、《淮南子》发展，王弼集大成，自魏晋起，成为人们生活践履和艺术创作中的美学追求。中国美学因而出现了“无为”之美、“无声”之美、“无形”之美、“无言”之美、“无味”之美等一系列“全美”、“大美”的表现形态。     

民族、民间歌曲中衬词语言的艺术美

民族音乐在长期的历史发展过程中，各自都形成了自己鲜明的民族特色。在民族、民间歌曲中，衬词的运用也都无不体现着各民族、各区域的特点。衬词作为一种音乐化的语言，在民族音乐表现中，有它一定的艺术内涵和审美内涵。它的艺术内涵不但体现在鲜明的形象上，也体现在动人的情感上，不但体现在生动的性格上，也体现在形象的意境上，而且还体现在生活的情趣与演唱的韵味上。作为民族音乐文化的一部分，衬词的表现力十分丰富。它在艺术表现上不但内涵丰富，也给我们带来了音乐表现上的艺术美感。     

元曲三句鼎足对的审美意蕴

元代散曲＂诗乐一体＂,其中的＂三句对＂又名＂鼎足对＂,或称＂三句鼎足对＂,体现出绘画美、音韵美、意象美的审美意蕴。马致远、乔吉、张可久、徐再思等以赋、比、兴的手法写景寓情,以鲜美而易逝的意象叠加成一幅幅色彩鲜明的图景,再配置优美而又充满活力的声韵,从而体现出审美化的人生态度及隐逸情调,实现了对自由旷达人格的肯定。     

《槐花几时开》艺术形象的美学分析

《槐花几时开》是一首非常出名的四川宜宾民歌,其歌词朴实、凝练,旋律优美,词、曲结合完美,感情含蓄真切,唱起来非常动听感人,已成为很多歌唱家的保留曲目。在美学方面,这也是一部值得挖掘的作品。它蕴涵了多种形式和形态的美,同时也包容了很多美学思想。如何挖掘这一短小作品美的内涵是一个非常重要的课题。本文试从七个方面、两种形态入手,同时结合中、西方音乐美学思想来剖析该歌曲所蕴涵的艺术形象的美。     

论中国古代人物画的形式美

形式美是绘画的一个突出的特征。一幅作品能否成功,很大程度上在于作者赋予作品的形式感所具有的形式美。本文就中国古代人物画中具有代表性的形式美因素,诸如线条、色彩(包括墨色 )、人物造型及构图等几个方面,以艺术学、美学的观点作一论述。     

从生命出发——论熊育群“新体验”散文的三美

熊育群在散文中坚持从自己的生命体验出发,表达了他对大自然中每个生命的敬畏与赞颂,体现了一种热爱大自然、热爱生命的庄严美,具有一定的生态意识.同时,强烈的“异乡人”心态让他关注迁徙者的历史,深情而忧郁地表达其对人类精神家园的绵远乡愁.其注重生命体验的散文语言具有浓郁的诗性美,拓展了散文审美空间.     

悲剧在人性美中升华——论《手铐上的蓝花花》中的悲柔之美

《手铐上的蓝花花》通过追叙和顺叙两条线索交互迭进的艺术形式．描写了女主人公阎小样被判为死缓罪犯的缘由和被押往西安省城监狱途中展现出的人性之大德大愿、大善大美；通过多层铺垫手法扩殁了悲剧的题材范围和内含底蕴，凸现了人物性格的悲中之美和美中之悲，形成一种独特的悲柔之美的美学风格，丰富了悲剧关学的审美视域。使悲剧在人性美中得以深化与升华。