意境创造的诗法功用

“意境”不仅属于纯粹的理论范畴,意境创造可有施诸诗法的切实途径,略在体制、篇法、句式三者之间。在此,语意的阙略以及诗语以意为主与出象为足,就是诗法之与意境创造最为相关的重要方面。意境创造的诗法考察乃是意境阐释的开创性探讨。     

《易》之“象”与《诗》之“兴”

《易》之“象”和《诗》之“兴”是两个既紧密相关又互有区别的范畴:其共同之处是两者在本质上都是隐喻,都需要借助“象”来表情达意,而且存在一定的源流关系。不同之处在于前者是一哲学范畴,后者是一艺术范畴,这就决定了前者主要用于言理,后者主要用于抒情;前者是灵活多变的,后者则是固定不变的;前者所取之“象”既有实象又有虚像,后者所取之“象”则仅限于实象。     

论诗象与诗歌创作

诗象是在诗人的创作过程中逐渐浮现并确立的。诗歌的创作过程,是分观象、取象、立象三步实现的。观象、取象、立象三者互相依存,缺一不可。这一过程,也是人与自然、自然与艺术的关系的问题。因此,诗象这个词其实包含着文学创作中一个极深刻庞大的理论命题,即文学作品中尤其是诗歌作品中物我关系的命题。本文试分三部分讨论之。一、观象一首好诗,必具有感染人的力量。钟嵘《诗品序》说;“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏……动天地,感鬼神,莫近于诗。”这种感人的力量来自诗人个体生命对自然的感悟所引发的“生命潜流”。…     

意象的方法论意义与诗画互补之美学意蕴的形成路径

意象对于诗画互补的哲学意义在于以意象为核心的诸范畴为诗画互补这一美学现象的生成提供了方法论意义：在意象的类二元组合构架下,一方面,“意”将人们的创作思维经验性地引向诗,“象”将人们的创作思维经验性地引向画;另一方面,在意象的组合构架下,人们不再局限于“象”对“意”进行言说的经验习惯,也意识到“意”对“象”的规定性。于是,在方法上人们经验性地将抽象形式存在的“意”置换为特殊的艺术存在形式“诗”,将抽象形式存在的“象”置换为特殊的艺术形式“画”;同时,意象之“意”与“象”的结合亦被经验性地转变成诗画的融合互补。     

谢灵运抒情小赋之意境创新论

诗、赋是六朝最重要的两种文学体裁。谢灵运创作了不少抒情小赋,而且其赋摆脱了此前抒情小赋多有情绪少有意境之窠臼,创作出情景相融的清丽空灵、朦胧澄澈的优美意境。此种意境之生成,是其“超埃尘以贞观”的老庄佛理哲学的艺术展现,并着意采用了以诗写赋的表现手法的结果,从而形成了其山水诗有画境,抒情小赋有意境的有趣文学现象。     

"诗界革命"和"小说界革命"在天津

“诗界革命”与“小说界革命”是戊戌变法失败后 ,逃亡海外的梁启超提出的文学变革口号 ,这两个“革命”作为维新派在 19、2 0世纪之交发动的整体性文学变革的组成部分 ,有一个发展的过程。而其最初的孕育、发生 ,是与天津分不开的。一　　“诗界革命”的口号 ,最先出现在 1899年梁启超《夏威夷游记》一文中。他提出诗界革命的原则是“第一要新意境 ,第二要新语句 ,而又须以古人之风格入之。”在此后的《饮冰室诗话》中又举黄遵宪、夏曾佑、蒋智由为“近代诗界三杰” ,作为诗界革命的样板。可见实际上早在口号提出之前 ,以革新诗的意境、语…     

“中介物象”与赋比兴

本文认为《诗经》中的“赋比兴”有诗体、表现手法、修辞格三个层次，而“赋比兴”之所以会成为中国诗歌创作的主要手法，并以此造成诗的“意境”，乃决定于中国人特殊的思维方式（由象求意）与表达方式（以象表意）。“象”不仅有“自然物象”，而且有在“自然物象”基础上形成的带有意味的“中介物象”，把握住“中介物象”，既可弄清“比兴”的实质及三者之关系，又可更深入地理解所谓“意境”理论。     

"南宋惟一稼轩可比昌黎": 从"以文为诗"到"以文为词"

王国维以稼轩比昌黎,可启发人们对他们两人共同性的认识即分别在诗、词领域以“破体”别造新境。稼轩之“以文为词”如昌黎之“以文为诗”,这既根源于两人政治—文化性格的相近,也体现出“养气”、“积学”等文学观及“破体为诗”和“破体为词”之创作手法的相似。     

论文人书诗画与意境论的关捩

本文认为“意境”范畴的成型与文人诗画的出现,两者之间存在深刻地关联。唐宋以后诗画两界对“同源说”的肯定,对诗画意境的自觉性阐释,以及诗画合一的趋势,无疑起到了两个作用:一是拓展了“意境”范畴使用的领域和内涵,使“意境”逐渐上升为中国古代文艺美学的中心范畴。二是促使诗、书、画、印四艺合一,于明清两代整合成型并成熟。四艺合一的完型是自宋元以来山水诗画重意境创作的自然结果。笔者认为“意境”论的成熟及这一美学思想发展的导向,其目的在于建立泛文化意义上的一种人文理想,以文人群体为核心的力量,在传统诗画艺术方面做出了非凡的成就。     

曲折腾挪 隐而愈现--"烘云托月"的审美表现

在中国山水画中 ,有一种烘染技法 ,是用水墨或较淡的色彩点染轮廊外部 ,使主体形象更加鲜明突出 ,以加强表现效果的画法。在意境的开拓与延伸上 ,往往以雾锁烟笼、山色渐青 ,写春之融怡朦胧 ;以山翠欲滴、穿云瀑布 ,写夏之浓郁勃发 ;以天如水色、落叶铺金 ,写秋之萧瑟萧条 ;以烟云黯淡、水浅沙平 ,写冬之寂寥苍凉。正如刘熙载所言 :“山之精神写不出 ,以烟霞写之 ;春之精神写不出 ,以草树写之。”这种表现技法 ,我们称之为“烘云托月”法。“烘云找月”语出金圣叹评点《西厢记》 :夫亦尝观于烘云托月之法乎 ?欲画月也 ,月不可画 ,因而画云 ,…     

"四唐说"历史分期三部曲

“四唐说”的提出与完善,经过了三个历史阶段:一、宋代,“四唐说”雏形得以凸显;二、元代,“四唐说”骨架得以成型;三、明代,“四唐说”论说得以完善。“四唐说”的拈出,标志着人们对唐诗流程有了更合乎历史与逻辑的分期。     

和刻明本《增订王昌龄诗集》平质

日本京都大学现藏和刻明万历间许自昌校《王昌龄诗集》本,是以现存明本为底本,以《唐诗品汇》等明本参校,并予以辑补部分佚诗而成。数量上多于明当代本,而体例又迥异于《全唐诗》王昌龄集。从版本学上来看,此本可以作为通行明本向《全唐诗》本的过渡本。     

"长生殿"考辨

"七月七日长生殿"的"长生殿"是否指骊山所建"长生殿",骊山所建"长生殿"为专用神殿还是李、杨在华清宫的寝所,"长生殿"是李、杨寝所的专用名称还是唐时"寝殿"通称,存在较大争议,今<长恨歌>选本不少注为骊山所建"长生殿".考相关资料,骊山当时确建有"长生殿",但此"长生殿"极不可能为李、杨寝殿.据两唐书、<资治通鉴·唐记>等统计分析,唐时"长生殿"应为尊者、逝者"寝殿"通称,有颂祝、祈祥之意.<长恨歌>当是借用了唐时尊者、逝者寝殿可称为"长生殿"的流俗,以"长生"暗示两情长久的强烈愿望,并以"长生"愿望终遭无情毁坏,构成强烈的悲剧效果.     

唐诗中的冀东地理意象考释

＂卢龙＂、＂榆关＂等冀东地名在唐诗中频繁出现,并成为边塞、边地的象征,或与衡阳、潇湘等南方地名并称,作为北方极其僻远之地的代表,构成古典诗文中极具典型意义的地理意象群。对相关地名的实际地理位置进行辨析,揭示冀东地理意象群在唐诗中的典型意义,并对此意象群在唐诗中形成的原因、在后世诗文中的应用等相关问题作出分析,对理解中国古典诗歌的丰富意涵以及进行区域人文地理研究、旅游文化资源的整理具有多重价值。     

唐诗情意抒发的句法修辞策略

本文旨在探讨唐诗作为整体在抒友情感上所采取的特殊句法修辞策略。重点考察了唐代近体诗抒情与部分特殊虚词、特殊句式的运用之间的关系以及唐代古体诗抒情的句法修辞模式。考察结果表明，唐诗句法修辞在服务于诗歌的抒情功能方面与前代相比，已经进入了相当成熟的阶段。     

“唐宋之争”与朱彝尊、查慎行宋诗观探赜

明清文学流派纷呈,各流派或宗唐,或崇宋,围绕尊唐尊宋、唐诗宋诗孰优孰劣等问题产生诸多争议,唐宋之争成为明清文学史上一大公案。朱彝尊的诗学观主要是尊唐黜宋,以唐诗为源为正为盛,以宋诗为流为变为衰,呈现出的是一种传统的源流正变的文学史观,强调伸正黜变。晚年其对宋诗态度虽有所缓解,但仍认为宋诗不能成为诗坛主流。查慎行与朱彝尊有表亲关系,两人经常诗文唱和,在对待宋诗问题上,查慎行不同于朱彝尊,朱彝尊认为唐宋诗是继承关系,查慎行对唐宋诗的认识则经历了一个比较长的变化过程。最初,查慎行认为唐宋诗是继承关系,后来逐渐认识到宋唐诗是并列关系。查慎行改变了长期以来所流行的以唐论宋模式,提出唐宋互参的模式,对后世产生很大影响。此外,与朱彝尊排斥宋诗不同,查慎行以宋诗为尊,诗学苏轼、陆游,尊宋而不废唐,兼法唐宋,以高超的创作成就使浙诗派呈现出独特的宋诗特质。     

论王世贞对唐、宋诗的态度

王世贞是明代复古诗派重要的代表人物,但他的诗学主张却与复古诗派崇唐抑宋的理论不同。他推崇盛唐,但又认为唐诗并非尽善尽美;他批评宋诗,但没有对宋诗作出全盘否定,而是清醒地看到宋诗对明代诗坛产生的积极影响。他认为各个时代的诗都有其自己的长处和不足,反对以时代定诗歌创作的优劣。     

关于黄遵宪“新派诗”的评价问题——读《谈艺录》对公度诗的评论

黄遵宪是近代杰出的思想家和诗人,他的"新派诗"代表了诗界革命的实绩,历来评价较高。钱钟书先生对黄遵宪的"新派诗"颇有微词。钱先生的批评主要有三点:一是黄遵宪的"新派诗"有新事物而无新理致;二是黄遵宪的《番客篇》、《以莲菊桃杂供一瓶作歌》不过是因袭了前人的作品;三是黄遵宪在诗中运用新名词"亦犹参军蛮语作诗,仍是用佛典梵语之结习而已"。这三点不仅关系到黄遵宪"新派诗"的评价,也涉及到对诗界革命派诗歌的认识。回到原典,重新解读黄诗,就会发现钱先生所提出的三点,似有不妥之处。公正地说,黄诗不仅开拓了诗域,而且传递了新的情感和思维方式,创新了语言,也改革了诗体。     

从"不可说"到"诗意之说"--海德格尔与孔子论诗的纯思想性

海德格尔与孔子都意识到终极真实无法被述谓式地表达,但他们都不认为这种“不可言”穷尽了语言的所有可能。对于他们,艺术、特别是诗,有一种原发的言说能力,或者说是开启真理和显示前述谓的含义的功能。本文先从分析哲学家对于海德格尔的看法讲起,以展示“语言的界限”在当代西方哲学中的不同含义。然后分别分析海德格尔与孔子如何从“终极不可被言”的认知进展到“诗为言之源头”的观点,其中特别着重“无”或“敞开处”对于海德格尔、“兴”对于孔子的关键意义。最后是两者的直接对比。     

对鲁迅所谓《三国演义》“缺点”的不同看法

鲁迅谓《三国演义》有三条"缺点",所论有失公允,甚至贬低了《三国演义》的艺术成就。《三国演义》叙事"七实三虚"已为后世历史演义小说创作所普遍接受,王渔洋"被它闹昏了"不是《三国演义》的失误。《三国演义》中"好的人"也有"坏处","不好的人"也有"好处",并未"出乎情理之外"。《三国演义》"作者所表现的和作者所想象的"是否不一致,无法说清楚,"文章和主意"完全"符合"是不存在的,成功的作品皆"形象大于思想",曹操的"豪爽多智"和诸葛亮的"狡猾",恰好说明人物性格的复杂多维,这是小说艺术的成功。