论海盐腔的起源及在南戏发展中的地位

文章在南戏起源和发展的大背景下,对有关海盐腔的创始人或腔调来源的重要史料作了认真的分析。认为现存史料关于海盐腔来源最重要的两条表述——元代姚桐寿《乐郊私语》和明代李日华《紫桃轩杂缀》涉及的唱曲方式,仅是宋元文人词唱或乐府曲唱方式,是一种文人"雅唱";而南戏的起源是民间的"俚唱"或"俗唱"。海盐腔是两者融合的产物。它是在明代民间戏曲蓬勃发展过程中,文人濡染、参与和推动南戏改革的结果。     

略论《金瓶梅》中的海盐腔戏曲史料

《金瓶梅》以写实的方式保存了大量的海盐腔戏曲史料。这些资料涉及海盐腔的演出剧目、表演特点、组织经营方式与演员构成，以及戏剧的功能等多个方面，具有极为重要的戏剧学研究价值。本文以小说中保存的海盐腔戏曲史料为切入点，探析明代戏曲中海盐腔盛行的状况和发展流变的特点.     

明代青阳腔剧本的新发现

一明代的传奇曾用海盐腔、弋阳腔、余姚腔、青阳腔……唱过,不止昆山腔一种.昆山腔保存得比较完整,弋阳腔保留在河北省高阳县的较多,余姚腔可能变而为绍与大班里的掉腔,海盐腔至今还不曾找到明显的线索,青阳腔更是大家所搞不清楚     

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

《浣纱记》三题

昆山腔的诞生,在我国戏曲史上是一件大事.但是,在它形成的初期,还只是用于清唱,不像戈阳、海盐那样用于戏剧演出.梁辰鱼的《浣纱记》问世后,昆山腔才逐渐取代了盛行一时的戈阳、海盐诸腔的地位而蜚声剧坛.因此,《浣纱记》不仅是昆曲发展奠基的剧本,而且在戏剧声腔发展史上,也是一部具有划时代意义的作品.对《浣纱记》的全面评价,另有专题论述.这里只想就《浣纱记》的作期、《浣纱记》与西施、《浣纱记》与昆曲     

试论清末"黄帝子孙"称谓的勃兴

20世纪初年,由于时局的崩坏,革命派尊黄排满的需要,以及传统夷夏观的影响,"黄帝子孙"称谓勃兴.改良派所谓的"黄帝子孙"一般泛指包括满汉在内的全体中国人,革命派所谓的"黄帝子孙"则专指汉族人.经过改良派和无政府主义者的批判,加之革命派工作重心的转移,"黄帝子孙"称谓的勃兴现象于1907年后消退,到1912年中华民国建立后终于结束.清末"黄帝子孙"称谓的勃兴,是中国社会转型期产生的特殊现象,是革命派尊黄排满的必然产物,同时也是"黄帝子孙"称谓的一次短暂错位.虽然它促进了反清革命的胜利,但却冲淡了对帝国主义和封建主义的批判,不利于真正实现三民主义.     

中国戏曲四大声腔

正中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化。明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔;地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统,一说是"南昆、北弋、东柳(柳子戏)、西梆",现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。梆子腔梆子腔因以硬木梆子击节为特色而得名。它源于明末陕西、甘肃一带的西秦腔,是戏曲中最早采用板式变化结构的声腔。西秦腔与各地方言和音乐结合,逐渐     

论明清海盐产区赈济制度的建设

明清海盐产区较农业区域遭遇更多的灾害袭击,但海盐产区赈济制度建设却显得较农业区域落后,不过也呈现出逐渐制度化的倾向.在制度化之前,明前期,曾采行过免征当年或拖欠的盐课、折纳绢或布、在他场煎盐补课等办法;明中后期,则多由盐运使动用运司库内余银、工本银、挑河银、余盐银、赃罚银等赈济灾灶,偶尔直接让他场代办盐课;清前期,政府已采取补赈办法补偿灾民,或由他场代纳,或由灶民输谷备灾,或动用盐义仓米麦赈济,最后走向了"照民田则例".     

海盐文化的精神内涵及当代价值

几千年的海盐生产造就了盐城这一"黄海明珠",更重要的是在盐城这块古老的土地上凝结了底蕴丰厚的海盐文化。艰苦奋斗、团结协作、开放包容、不屈不饶构成了海盐文化的精神实质。发挥海盐文化资源优势,提升城市文化品位,着力打造海盐文化名城,彰显城市文化特色,弘扬海盐文化时代精神,助推盐城社会发展是海盐文化当代价值的重要体现。     

从异域探葩到理论追认:瞿秋白汉字拉丁化的个人实践和理论逻辑

瞿秋白是汉字拉丁化的"开山老祖",两次赴苏俄(联)学习拉丁化经验,制订汉字拉丁化方案并反复修改。由于对前两次文学革命不满,瞿秋白倡导进行第三次文学革命,其主要内容是"文腔革命",即形成更接近白话的书面表达语,而"文腔革命"这一文体改革所依据的基础音和基础方言是"普通话"。在"文腔革命"和"普通话"基本完成的基础之上便可进行汉字拉丁化实践,但拉丁化本身也会促进"文腔革命"和"普通话"的完善。     

中国传统戏曲中的武术因素

戏曲是中国特有的传统艺术形式,"唱、念、做、打"是该门艺术的基本功。其中,"做"、"打"均与武术有着直接关系,"武戏"的形成更是离不开武术。传统戏曲的早期形态——傩舞、百戏均受到武术的影响。由唐代至明朝,中国戏曲在表演形式上也借鉴了武术的格斗技法。由于传统戏曲在表情达意上的直观性,使之不仅能天然地吸纳武术动作,而且还能补充戏曲表现手法,推动戏剧情节的展开。     

中国戏曲与《牡丹亭》

中国戏曲最早出现在南宋末年，本文以《牡丹亭》为例，分析了它在中国戏剧史上的地位——它用情来战胜封建礼教；它在中国戏曲史、文学史上所产生的影响——它不但影响了戏剧本身的发展，还影响了其他体裁文学的发展。从这里我们得出结论：中国戏曲的特点是在于突出主要人物，是应用独角戏来吸引观众，让观众通过看戏了解戏剧的情节、人物，并且要提高演员自身的素质。     

明代至清中叶戏价问题初探

明清戏价是不断变化发展的,明初至明中叶的戏价多保持在每出一二两银子的水平,其中若有赏银也一般是在雇价外再额外赏予一二两银。但从明代后期开始,戏价出现两极分化的趋势,一方面是“上班”动辄十几两银的雇价和丰厚的赏银,一方面是普通戏班二三两银的戏价。而在清代,这种巨大的差距就不再明显,戏价随着社会经济的发展,由几两向十几两银慢慢提高。戏价的变化实际上影响着戏曲的发展,厘清这一问题无疑将对明清时期戏曲的发展状况有更清晰和深入的认识。     

广灵古戏台考述三则

广灵县境内戏台林立,现存古戏台有62座之多。本文在田野调查的基础上,选取作疃乡龙神庙戏台、南蕉山村龙神庙戏台和井农村观音庙戏台三座具有代表性的清代戏台作为研究对象。通过考察我们看到,戏台文化不仅是对广灵戏剧文化和民俗文化的折射,更在当地经济发展中扮演着重要角色。     

从南戏到正字戏、白字戏——潮州戏剧形成轨迹初探

元末明初南戏在潮汕的活动已蔚然可观。宣德时期的南戏《金钗记》已"错用乡音",到嘉靖年间的《荔镜记》已变异为用闽南方音演唱的潮泉腔,万历年的《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。从《金钗记》到《荔镜记》再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"变异为白字戏的轨迹。     

黄宗羲戏曲观探微——兼论其学术观对戏曲观之影响

黄宗羲是清初著名思想家,同时他对中国古代戏曲理论也有一定的贡献。黄宗羲前期对戏曲持肯定态度,其戏曲观的核心是重本色当行、重情、重俗重真,是晚明戏曲观的延续;晚年则极力排斥戏曲。黄宗羲戏曲观前后的转变,与其前后期学术思想的转变有关。其学术思想的转变是由早年的明学转向后期的清学,其戏曲观的转变也与此相对应,由明人戏曲观向清人戏曲观转变。     

越剧在20世纪初期的新兴与变革发展

越剧的根在民间,最初称“落地唱书”,1906年尝试了使用角色妆扮代言体的表演形式,开启了戏曲化道路。1920年艺人闯班进入上海大都市,获得了生存机遇,女子越剧随后风靡一时,越剧中心从浙江农村转向上海。“孤岛”时期又为越剧发展创造了独特的空间和时间。袁雪芬的“新越剧”改革使越剧在20世纪三、四十年代上海的新兴达到高峰。越剧的新兴是不断寻找自身艺术特质的变革历程。     

清代戏曲家周昂的戏曲语言“本色”观

清代中期常熟戏曲家周昂在戏曲评论中，对戏曲理论的总结归纳既继承了前人的优秀成果，又有自己独特的见解。他将“本色”视为戏曲语言的最高追求，从戏曲语言的个性化、口语化两个方面阐述了戏曲语言的“本色”观，是对明清以来戏曲语言“本色”观的深化和拓展。