美的表现形态分类论

美,我们既可以从存在领域角度将它分类,也可以从表现形态上对它归类,因为美都是具体可感的,总要在空间或时间里呈现一定的姿态,而且不同的形态在欣赏者感觉中所激起的美感也是不同的。尽管具体的美在形式上会有差异,但是,我们就它们呈现的姿态及其引起的美感来看,大致可以归纳为两大形态,这就是优美和壮美。至于所谓“崇高”,我们认     

论形象思维的实质与特征

形象思维的过程中思维永远离不开感性形象的活动和想象。这一过程中 ,形象的想象是愈来愈具体、生动、个性化。因此 ,形象思维是个性化与本质化的同步进行 ,是典型化的过程。形象思维还有一个主要特征 ,这就是它永远伴随着美感与感情态度。在整个形象思维过程中 ,艺术家每一步都表现着自己的美感或情感态度 ,并把这种态度凝结体现在作品里     

丑之微论——文学作品中丑角形象之微探

在艺术创作中,有美就必然有丑,“丑”理所应当成为艺术鉴赏中的一个重要的审美范畴。然而现今美学理论界对于“丑”这一审美范畴的研究较之美来说是少之又少,因此对于“丑”的研究是尤为必要而又重要的。本文把视角主要集中在对于文学作品中丑角形象的归类上,并对“丑”这一审美范畴在文学作品中的表现进行了简要的分析。     

论美感的意义

人生在世,除了实“用”、求“真”、向“善”,重要的还有爱“美”.对“美”之所爱,即对事物的美的存在之爱,亦即爱中生成的美感.美感的意义在于,一是它决定着美学必然是关于美感之感的学科;一是它直接美涉着人回到人本身,物回到物本身,是其所是,如其所是,从而美感具体而微地呈现着自由感、生命感、陶醉感和美的本体同一感.     

论《庄子》形象塑造以“道”为美的艺术魅力

《庄子》的形象世界是庄子“道”论的形象载体,蕴涵着庄子式的审美情感和人生审美观念。其塑造的形象魅力主要体现在：第一,形象负荷着庄子深刻的人生审美观。这既表现为《庄子》形象传达出“道”即是“美”,“美”即是“道”的观念,同时《庄子》形象也蕴含着哲人丰富而深刻的人生审美感受;第二,《庄子》塑造的形象本身具有的诗性美,这种美体现为形象构思与塑造充满了浪漫主义、哲理思辨及黯淡晦涩的审美气息。     

“美、审美、艺术”笔谈——概念分析：快感、美、美感、审美与艺术——兼论美学即是艺术哲学

“美、审美、艺术”是建构美学、文艺学理论大厦的最基本的范畴。对这三个基本范畴的深入辨析和研究,是打开关学、文艺学大门,探索其全部奥秘及其历史发展的重要契合点和切入点。五十多年前,当代著名美学家李泽厚先生,当时还是一个26岁的青年学子,他以初生牛犊不怕虎的精神,勇敢地投入了全国美学大讨论,并以《论美感、美和艺术》（《哲学研究》1956年第5期）长篇论文给中国美学界注入了新的生机与活力。我们今天讨论“美、审美、艺术”的问题,看似是旧话重提,但仍有重大理论价值和现实意义。我们欢迎广大专家学者和青年学子,能够立足时代的多变,结合当今的社会实践、艺术实践和美学、文艺学研究实际,以新的视角、新的思维方式提出自己的新见解。本期发表的四篇论文,虽然提出了些问题,但需深入研究,以期达到抛砖引玉的目的。王祖哲在《概念分析：快感、美、美感、审美与艺术》一文中认为,“快感”、“美”、“美感”、“审美”和“艺术”是关学中的五个基本概念,但分析发现,“快感”、“美”、“美感”和“审美”是含糊不清的。这是美学陷入停滞和混乱局面的原因之一。对美学有积极意义的概念只有“艺术”,而艺术及其相关经验是美学的研究对象,因此美学就是艺术哲学。郭勇健针对王祖哲的文章认为,《概念分析》通篇都是把“美”视为一种生理学的“快感”或心理学的愉悦,而未把“美”作为价值来对待,从而也没有把“审美”经验视为对审美价值的领会与享受。由此带来的一些观点,如把快感、美和美感全部放逐出关学领域,把审美与艺术完全等同,并进而将美学与艺术哲学完全等同,都显得过于彻底,未必合理。王蓓则对王祖哲文中关于审美和艺术“是用两个不同术语表达同一个概念”的说法提出不同意见。认为审美与美的确是两个完全不同的概念,但也绝非“没有关系”。从形象概念出发,作为动词的审美就是对形象（美的或者丑的形象）的欣赏。审美并不是艺术,而是以艺术形象为主要欣赏对象。时宏宇也分析了美、审美与艺术三个重要概念,认为虽然美的概念具有含混性和开放性,很难给它下一个确切的定义,但不能因此就废弃,“美”的存在对美学学科具有重要的意义;审美与美不能混为一谈,审美就是感性,对事物形象的把握;艺术与审美不能等同,艺术的界定,应回归“经验”。（主持人简介：李衍柱,男,1933年生,山东师范大学教授,博士生导师。）     

美—境探究

如何揭示美的概念内涵、认识美的本质?究竟怎样解释美、美在哪里?而今从不同的角度均有所探明。就整体而论,多数赞同美有客观性,美的基础是物质的。然而在具体表述上其小异则是很大的。概而括之:有的以美学的哲学基础代替美的物质基础;有的以美感过程代替美现过程;有的以艺术实践代替美的发现或表现。各持一说,谁也难说服谁,其争鸣的焦点则是:美的客观性究竟表现在哪儿,美的物质基础究竟指何而言?就此谈谈个人之拙见。以“应物斯感”、“有感于物”来说明唯物主义的美学观是正确的;然而这只停留     

审美感官的盛宴——读济慈的《秋颂》

车尔尼雪夫斯基认为:“美感与感官有关,……凡是感受不到的东西,对美感来说就不存在,”“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的,离开听觉、视觉,是不可能设想的。”一个好的作家往往善于捕捉他自己感官接触到的美的事物的视觉形象和听觉形象,如颜色、形态、声响、语言等等,经过强烈的感情冲动和深刻的理智思索,再将事物的美以及审美对象所引起的作家本人的美感通过文学作品的形式生动形象地表现出来,从而唤起读者的共鸣。济慈的《秋颂》便是这样的佳作。     

审美·道德·崇高——康德崇高理论的移情论阐释

康德美学有“崇高”与“美”两个重要的概念。在崇高感产生过程中,康德从情感状态出发,认为崇高与美有着内在的对立,将崇高定义为主客体之间的冲突感,这就阻塞了崇高感通向美感的道路;但康德提出了一种道德情感来解释崇高感的形成,运用利普斯的移情论美学,将道德情感扩展为一种伦理价值,将移情发展为一种具体的审美机制,既能以人格价值连接起崇高和美,也能够赋予崇高判断普遍可传达性,从而拓宽崇高的内涵。     

从社会实践看“共同美”

“各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美,‘口之于味,有同嗜焉’”。(转引自何其芳:《毛泽东之歌》,《人民文学》一九七七年第九期)毛泽东同志关于“共同美”的这一观点,一般被理解为在一定条件下,不同阶级的人,可能对同一审美对象产生相对共同的美感。这种理解固然有道理。然而,美感是美的反映,美是引起美感的源泉。不同阶级的人所面对的各个审美对象,如果不是客观存在着美的某种相对共同性,那种相对共同的美感又从何而来呢?所以,所谓“共同美”,首先应当是指客观存在的美本身的相对共同性,它是由不同价级的人,在一定条件下,进行积极的相对共同的社会实践所决定的。当人类尚未诞生之时,地球上一切事物,尽管已经存在,并且按其自身固有的规律不     

《世说新语》修辞的审美向度——谈其中的自然美与传神美

南朝宋刘义庆编撰的《世说新语》,其文辞之美历来为人称道,在修辞上它始终遵循着一定的审美向度与标准,尤其体现在自然美和传神美两个向度上。自然美是一种素朴之美,集中表现为两点：修辞的个性化之美、文学语言的雅俗之美;传神美是一种“风韵”、一种审美情趣本真样态的外在传达,它集中表现为描摹人物的形象之美与刻画事物的情趣之美。这些内在的审美向度充分调动了人们的情感、注意力与想象力,满足了人们多样化的美感需求,丰富了《世说新语》的修辞实践,使之成为修辞艺术荟萃的海洋。     

鲁迅小说词语的形象色彩义解读

本文以鲁迅小说文本(《呐喊》《彷徨》)为研究对象,用现代语义学方法对其词语的形象色彩义进行了系统的分析和解读,总结归纳出鲁迅小说形象色彩词语运用的四个主要特色,并揭示了形象色彩词语在鲁迅小说创作中的功能和价值。形象色彩词在鲁迅小说文本中的丰富表现和创造性运用,正是鲁迅追求文学语言具备“意美”、“音美”和“形美”等美感特征的结果。     

论美和美感在实践中的生成

美和美感是在以物质生产为中心的社会实践中生成的。这是新实践美学所坚持的根本观点。从实践的整体来看,美和美感是在人通过实践的自我生成过程之中逐渐同步生成的,它们同步生成于实践—创造的自由所生成的人对现实的审美关系之中。从实践的具体类型来看,物质生产是美和美感生成的最原初的基础,它使人脱离动物界成为人,并且开始了“按照美的规律建造”;话语生产是美和美感生成的中介基础,它使人成为“符号的人”和“文化的人”,从而构筑了“审美的家园”;精神生产是美和美感的最终基础,它使人成为“意识形态的人”,创造了文学艺术的“审美意识形态”。物质生产、话语生产、精神生产交互作用使得美和美感同步生成,相伴发展。     

论林黛玉的美

“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩。”屈原《离骚》里这四句诗,精炼地塑造出一个优美的“吾”的形象:他有丰富的内在性格美,又有出众的才能,他的外貌也是出色的美好,就象那些江离、辟芷、秋兰一样。它们不仅象征着他的外在美,而且作为香花芳草,其品质又和他内在的性格美是一致的。当然,这毕竟是诗的语言,它所包含的丰富内容是高度凝炼着的。如果要获得可以与这个形象实质相比美,而且又是十分生动具体地表现出来的人物,我们只好从《红楼梦》里找,那——就是林黛玉。     

关于孙中山的“知难行易”说

孙中山的认识论,集中表现在他的“知难行易”学说中。知和行即认识和实践的关系问题,是认识论的基本问题。知和行这对矛盾,它本身就包容有双层含义:一方面是知和行谁为第一性,谁为第二性,即谁决定谁的问题;另一方面,在人们的认识实践过程中,知行矛盾,对在不同历史条件下具体实践的人来说,不可避免的还存在着矛盾双方谁为主、次,谁难谁易的问题。而孙中山从革命实践的需要出发,提出“知难行易”说,对知行关系的各方面作了系统的阐述,其内容是深刻的。下边就这一问题谈点个人的看法,以求正于大家。     

浅谈共同美的主客观基础

美学领域中关于共同美问题的讨论很是热烈,随着对美的本质和美的特征的深入探讨,共同美得到了多数论者的赞同。但是,也有同志持反对意见,认为“从本质上看,处在不同时代的不同阶级不可能产生相同或相近的审美评价,‘共同美’是不存在的。在阶级社会中,人的审美差异主要表现为阶级的差异。但是,由人的美感差异,进而得出否定共同美的结论,恐怕是不符合人类的全部审美实践的。人的美感的阶级差异,是人类审美活动中的一个特殊部分。在存在着阶级差异的情况下,是否还存在全社会全人类的共同的东西呢?是否还存在着共同美呢?答案将是肯定的。     

试论李泽厚的“主体性实践哲学”美学思想

在承继20世纪50-60年代“实践派”美学思想的基础上,李泽厚于20世纪70-80年代对其“实践论美学”思想作了进一步的充实和完善,提出了一种“主体性实践哲学”的美学思想.这种美学思想的主要观点,可以被概括为如下三个方面:用“外在自然的人化”和“美是自由的形式”来考察“美的本质”;用“美感的矛盾二重性”和“积淀说”来论述“美感”;用“从形象出发”和“三层面”来分析艺术.走向“充实和完善”的李泽厚的“主体性实践哲学”美学,不仅表征了20世纪中国美学“从介绍转向理论建设迈出的一大步”,而且也使得李泽厚本人成为了实践论美学在中国的首要代表.     

中国当代"审丑"理论的突破

作为喜剧审美客体的“丑”从来都是喜剧美学研究的重要对象,西方美学以及中国传统美学将“丑”定位于“美”的反面的同时也将喜剧中的“丑角”定位于“否定性形象”。这一承袭了几千年的观念在中国当代喜剧美学界受到了质疑:“丑”不是“恶”,“丑角”也不只是“否定性形象”,还可以是“肯定性形象”。无疑这是对“审丑”理论的突破。     

谈喜剧人物的虚假性

喜剧表现人物自身的矛盾是多方面的，而其中起着支配和制约作用的乃是喜剧人物形象自身“真”与“假”的冲突，这种冲突在不同喜剧人物身上具有不同的表现形态，因而便产生了不同的喜剧性效果；同时，人物与观众之间的不协调或不一致同样也表现为一种“真”与“假”的冲突，这对矛盾关系又构成了喜剧性的另一个重要方面。     

小议语文教学中的审美教育

语文教学是美的事业，审美教育应贯穿始终。有道是：“美育者，与智育相辅相成，以图德育之完成也。”这就充分说明了审美教育与思想教育的相互联系、相互渗透、相辅相成的辩证关系。语文教学中的诗歌、散文、游记、小说等等，无不凝聚着丰富的自然美和社会美，无不蕴含着作者对伟大祖国的无限热爱和热烈的赞美之情。学生能否进入作者营造的情感的氛围，进而受到感染、得到启迪，美感乃是中坚和桥梁。美是干姿百态，不可穷尽的。而自然美与社会美则是相辅相成，互为因果的。美的本身充满了矛盾斗争，而正是这种矛盾斗争推动着事物的发展变化…