批评：不是艺术——艺术批评本性观批判

梁启超在一次讲演中说:“为什么”是不能问的。其实,要回答“是什么”也不是一件轻松的事,比如艺术批评是什么,就是一个伤透脑筋的问题。要直接说明白“艺术批评是什么”也许不太容易。让我们先来清理一下已有的艺术批评本性观,搞清艺术批评不该是什么。有一种说法,认为艺术批评是艺术,是艺术的一个部门。前苏联拉克金在《简明文学百科全书》“文学批评”条目中为“文学批评”下定义时就持这种见解:“文学批评是文学创作的种类之一”,它要求于批评家的不是科学的天赋,而是艺术的天赋———“批评家的天才应当含有近似于艺术本身的特质”①。…     

面对学术批评

也许是由于在过去那个年代中从来就没有过真正的学术批评,而只有“批判”,如今有了一些学术批评,却被人们误解为“批判”,而人们已经习惯于把“批判”看作就是“否定”。现在的学术批评本来就不多,可是就是这不多的批评还往往引起官司或者引得作者大发雷霆。那么我们究竟应当如何面对批评?这不仅是一个作者应当考虑的问题,也是一个批评者所必须要考虑的。对待批评的态度,不只关乎个人的认识和品格,还关乎学术的繁荣与发展。一种高水平的批评,可以显示出批评家的优雅风采和高度智慧,这样的批评很可能会成为名篇巨制,如鲁迅的批评就是如此;一…     

伤感的成长历程—从原型批评的角度解读《黑暗的中心》

《黑暗的中心》是英国现代作家约瑟夫·康拉德根据亲身经历创作的一部意 味隽永的丛林小说。它丰富的内涵引起了文学批评家们的极大兴趣，使之成为现代文学作品 中倍受关注的作品之一。一个世纪以来，文学批评家们试图从不同的角度去阐释这部作品， 提供了从多个角度理解这部小说的视角。因此用鲜为人涉及的原型批评法来解读这部小说， 通过对原型所组成的深层结构的阐释去发掘该作品的深层含意是有重要意义的。     

朦胧诗后：诗歌的困境还是批评的困境

新诗自诞生以来,就要面对中国传统诗歌和西方诗歌的双重标准和压力。20世纪80年代初,朦胧诗的出现及成功又使得它成为了评判之后诗歌的新参照系。大约10年前,一些当年力挺朦胧诗的批评家对朦胧诗后诗歌作了严厉的批判,把诗歌在当代的处境简单地归结于诗人和诗歌本身,却忽略了对批评本身的反思。因此,批评应突破自己的盲区,进入到诗歌文本本身中去,以走出困境,真正对诗歌进行理论建构和文本阐释。     

模式批评的局限和批评方法一体化——文学批评方法论学习扎记

在西方现代的文学批评模式中,原型批评认为“文学总的说来是‘移位的’神话”,即关于神由生而死而复活的神话,已包含了文学的一切故事,因此原型批评家十分赞赏这两句诗: 有一个故事而且只有一个故事 真正值得你细细地讲述。因为在这一类批评家们看来,任何文学作品都不过在以不同方式、不同细节讲述着神话中的故事。而结构主义批评则在叙事文学中寻找隐藏在作品深层结构中的基本故事,他们强调任     

诗意与激情中的历史意识--论谢冕的诗歌批评

作为“崛起”派批评家的首要代表,谢冕的批评以贯穿强烈的历史意识为特征,这种历史意识每每在缺乏充分的话语表达空间的情况下,以诗化人格和诗性体验为支撑获得个人化的表达,成为当时知识生产的奇观。     

中国阐释学研究的合法性何在?

周光庆认为 ,中国经学传统中的解释空间 ,是以意义信仰为最后皈依 ,以经世致用为主要目的 ,以立足现实不断开拓为显著特征 ,经过历代哲人学者的努力开拓 ,与封建专制社会相互作用 ,常常是相当宏大的。周裕锴指出 ,乾嘉学派的“语言还原法” ,在重现和复制文本原意、保证理解和解释的客观性方面 ,对中国阐释学的建构有重要的启示意义 ;他们提出的“由文字声音训诂而得义理之真” ,标志着中国传统阐释学最终实现了“语言学转向”。严春友则从现象学的视域对中西哲学的两种解释学特征作了分析 ,认为在中国强解释传统依然存在的情形下 ,建立那种旨在解释古代文章的作为一门解释技术的“中国解释学”不仅毫无必要 ,而且也不应该 ,倒是主张“居中”的现象学和现代解释学值得我们去学习 ,它或许可以治疗人们在肯定与否定的两极之间跳跃的毛病。李清良鉴于对中西阐释理论的研究目前已成为学术界的一个焦点和热点 ,指出中国的阐释学研究如果不是从自己的时代问题出发 ,就不具有充分的合法性 ;从一种不同于西方近代传统的主体性意识角度切入中外阐释理论的研究 ,可能是使中国的阐释学研究获得其合法性的一条思路     

西方女权主义批评趋势

70年代以来 ,女权主义批评在西方的发展呈三极化趋势。法国批评家提出“女性写作”的概念 ,从理论上探讨女性语言的特点 ,试图通过语言的革命实现女权运动的目标。在美国 ,批评家的兴趣主要集中在文本研究的实践上 ,对长期确立的以父权文化为中心的文学传统进行了深刻的检讨。英国的女权主义更注重批评实践的政治意义 ,主张文学参与历史 ,以促进深刻的社会变革。三家既各有特点又有共同的兴趣 ,表现出女权主义批评的多样性和灵活性。     

论作家的理论批评

设若从批评家的认知结构和职业取向来考察,历来的文学批评和批评家主要有以下三类:学者型批评、作家型批评、专门家或职业批评家的批评。三类批评之中,显然不应低估后者在批评史上的中坚作用。著名批评史家郭绍虞说过,文学批评发展到“为批评的批评”的产生,“才发挥了批评的力量,文学批评的意义和价值就在这一点。”(《中国文学批评史》第1—2页)例如我国以笺疏派、诗话派、评点派为代表的     

现代阐释学视野中的生态批评

生态文学和生态批评的产生都有其特定的条件,但生态批评的批评对象并不仅限于当代意义上以“生态”为主要表现对象的生态文学。生态批评可以发挥其阐释功能,重新分析和评价古今中外历史上描绘、反映大自然之美以及人与自然关系的经典文学作品。对经典文学的生态阐释应该把握好两个关键:一是要坚持“生态优先”,深入挖掘经典文学的“自然”内蕴;二是要正确把握阐释的“度”,避免过度阐释。     

对90年代中国文学批评的批评

中国批评家们从政治化写作向现代化写作、欲望化写作过渡后，并没有为90年代文学理论批评的发展预示一种新前景。在随同文学创新并进的同时，许多批评家在从事横的移植时忽视了纵的继承，对西方文论多采取整体认同的态度，很少有批评家站出来，对用新潮装饰的文论说“不”。还有文论思想干瘪，语言浮肿，造成批评对读者的疏离。     

“如画”批评的审美本质及其理论意义

“如画”是中国文学批评的一个重要术语,如画的诗句再现的对象是趋于静止的风景,读者想象中的形象诉诸直觉,没有象征含义,也不涉逻辑,决定了“如画”批评的审美本质。批评家用“如画”评点诗句意味着强调画意之美,从而淡化了以意义和联系为特征的意识形态属性,从现代视角看是中国古代的审美批评。清代方东树将诗句有无画意作为批评标准,而王国维将“如画”提升为具有规定性的文学法则,即诗人须营造趋于静止的画面感。“如画”奠定了中国文学审美论的理论基础,中国历代批评家与国外的巴托、高尔基、卢那察尔斯基、布罗夫等批评家用各自的理论语言,共同揭示了这一关于文学和现实关系的一般规律。     

批评和批评意识

美国耶鲁大学法文系教授昂利·拜尔在编辑法国大学派文学批评家居斯塔夫·朗松的文学批评论集《方法、批评及文学史》时写了一篇很长的导言。在导言中昂利·拜尔说：“文学批评家在身后五十年或一百年，仍有一代又一代的学人对其作品进行研读和利用的非常少见。文学史家的著述在半个世纪以后，能不被人看成是陈旧得可笑、散发着时代偏见和派系成见的臭味、论证依据很不充分的，就更加少见。”他还说：“十分伟大的评论家从来没有过，也许将来也永远不会产生。他们当中最傅学的也永远抵不上一个真正的诗人或者真正的小说家；最优秀的绘画评论…     

经学传统中的解释空间

周光庆认为 ,中国经学传统中的解释空间 ,是以意义信仰为最后皈依 ,以经世致用为主要目的 ,以立足现实不断开拓为显著特征 ,经过历代哲人学者的努力开拓 ,与封建专制社会相互作用 ,常常是相当宏大的。周裕锴指出 ,乾嘉学派的“语言还原法” ,在重现和复制文本原意、保证理解和解释的客观性方面 ,对中国阐释学的建构有重要的启示意义 ;他们提出的“由文字声音训诂而得义理之真” ,标志着中国传统阐释学最终实现了“语言学转向”。严春友则从现象学的视域对中西哲学的两种解释学特征作了分析 ,认为在中国强解释传统依然存在的情形下 ,建立那种旨在解释古代文章的作为一门解释技术的“中国解释学”不仅毫无必要 ,而且也不应该 ,倒是主张“居中”的现象学和现代解释学值得我们去学习 ,它或许可以治疗人们在肯定与否定的两极之间跳跃的毛病。李清良鉴于对中西阐释理论的研究目前已成为学术界的一个焦点和热点 ,指出中国的阐释学研究如果不是从自己的时代问题出发 ,就不具有充分的合法性 ;从一种不同于西方近代传统的主体性意识角度切入中外阐释理论的研究 ,可能是使中国的阐释学研究获得其合法性的一条思路     

香港的“客居”批评家

香港的“客居”批评家王光明特殊文化空间与“客居”批评家在不少人的心目中，香港是个只有金钱没有什么文化和文学的城市。其实，与其说它是一个物化的、没有历史和文化参与感的城市，不如说它是一个异质于主流文化的、雅俗并兼和商政交缠的特殊文化空间。事实上，香港不...     

中国古代文学批评主体的发展与演变

在中国的古代 ,不同的时期和社会都拥有属于自己的文化环境。面对既定的现实 ,中国古代的文学批评主体不是被动地接受而是积极地应对 ,从而呈现出一个发展的动态过程。从魏晋以来的作者型批评家到明中叶出现的职业批评家 ,直至近代的学者型批评家 ,以及贯穿始终但常不被论及的读者型批评家 ,各类文学批评家因其主客观条件的不同 ,表现出不同的特点 ,各有特长和缺陷。     

中国古代阐释的批评学意义——“诗无达诂”说研究

“诗无达诂”是中国古代文学鉴赏和文学批评所遵循的一个原则,也是文学接受活动、文学阐释活动中客观存在的普遍现象。“诗无达诂”对汉代经生在《诗经》的阐释中泥于字面的、牵强的阐释提出反拨,指出阐释的相对性和灵活性,从而为阐释文学作品的特殊性奠定了基础,使阐释具有了批评学的意义     

“批评”三题

艺术家与批评家批评家与艺术家之间的冲突是老话题了,几乎跟批评与艺术本身的历史一样“老”。因而才有如“别林斯基与屠格涅夫”之类的佳话,被屡说不厌,更证实着“冲突”的普遍性与“和合”的稀有。足以和武断“蛮横”的批评媲美的,是创作者对于批评者的轻蔑态度。1910年一批意大利画家、雕塑家在米兰签署的《未来主义画家宣言》中赫然写着:“艺术批评家是无用的或有害的。”陀思妥     

方法论更新与当代文学批评的出路

文学批评环境的恶化以及批评者自身能力的弱化,都使当代文学批评陷入新的一轮危机。所谓的“纯文学”、“文学性”等批评标准,面对20世纪90年代以来尤其是新世纪以来的文学新生态,不再具有理论说服力和阐释的有效性。一方面,“纯文学”文学作品或文学姿态不再受宠,以“纯文学”、“文学性”批评标准所经典化了的“经典”遭到了不同程度的解构;另一方面,通俗文学、民间写作、打工文学、80后新性情写作、欲望叙事和身体写作。却有被重新“经典化”的可能。如何有效地阐释当代的文学新现实,强化批评的能力,这成为当代文学批评者和文学理论界面临的重要课题。对于当代文学批评,必须更新论述方法,放弃狭隘的“文学性”批评标准。采用“文化人类学”视野、“理解接受”理论、“交流对话”理论、中国传统文论中的“情本体论”观察视角来对待和阐释当代文学文化新生态。或许能给当代文学批评注入新的活力和生机。     

伽达默尔解释学视域下对“唯上知与下愚不移”解释的尝试

在继承和发展了胡塞尔和海德格尔理论成果的基础上，伽达默尔的解释学理论揭示了经典文本和解读者两者之间存在的阐释空间和张力，并提供了一种文本和解读者两者关系的独特视角，本文正是基于伽达默尔的阐释理论，以《论语·雍也》中的“唯上知与下愚不移”为例，试图验证该理论应用于中国传统儒家经典阐释的可能性。