《文心雕龙·比兴》“拟容取心”句义释

对于《文心雕龙·比兴》赞语中"拟容取心"一句的解释,学者们分歧颇多.但任何阐释都应当尽量接近文本原初的意义.据此原则,该句中"心"的义指,既有客体蕴含的义理精神,也有主体的情感体认;而"拟容取心"既是针对"比"而言,也是针对"兴"而言.另外,"拟容"与"取心"在逻辑上应属于顺承关系.     

《文心雕龙·比兴》“拟容取心”说解惑

几位论者对刘勰《文心雕龙·比兴》“拟容取心”的解释未达原义。“心”不应释为客体之心（艺术形象的现实意义），而应是对物的描写切合了外物给人（主体）的情感上的意义上的心理体认。     

“拟容取心”释

“拟容取心”一语,出自《文心雕龙》《比兴》篇的赞语中。对“拟容取心”的解释,长期以来,多以为是既描绘其外貌,又摄取其实质的意思。如1963年出版的,陆侃如、牟世金两位先生合著的《文心雕龙选译》(下),就已将“拟容取心”翻译作“比拟事物的外表,摄取其精神实质”。而首先把“拟容取心”作为“拟容取心说”来提出的,则是王元化先生的文章《释<比兴篇>拟容取心说》(发表在1978年第一期《文学评论》上,后收入《文心雕龙创作论》)。因此,要解释“拟容取心”的含义,还得从王元化先生的文章谈起。     

《文心雕龙·比兴》篇的理论建树及其在传统诗学中的地位

古人做诗重视比兴,相关的言说与儒家《诗》学一脉相承。比兴有表现手法和美刺两重意义,虽然自汉代起就屡有诠解,但古代唯独《文心雕龙.比兴》堪称成篇的专论,其"显隐"、"附理"、"起情"以及"拟容取心"之说涵盖了"比兴"的渊源、意义、思维特征和艺术传达特点,尤其是以"物"为中介进行间接性艺术传达的功效与意义,对传统诗学作出了重大的理论贡献。     

魏晋诗歌中的“比兴”及其嬗变

《文心雕龙·比兴》云：“楚襄信谗，而三闾忠烈，讽兼比兴。炎汉虽盛，而辞人夸毗，《诗》刺道丧，故兴义销亡。于是赋，颂先鸣，故比体云构，纷纭杂沓，倍旧章矣。”由此可知，刘勰认为“比兴”发展到了两汉后，便运命殊异了：一方面，是“比体云构”，辞赋之作大兴；一方面，则是“兴义销亡”，而两汉的辞赋家们“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大”，终致抛弃了《诗经》、《离骚》而下的“兴”的传统，因此是“倍旧章”、“文谢于周人矣。”在刘勰看业，“兴”体被两汉辞赋家们抛弃之后，就没有重新被重视，魏晋的诗人们对“兴”似乎并不…     

归依体验与高峰体验交融——《文心雕龙》创作论的美学生命探微

刘勰的<文心雕龙>是其美学生命与心理体验的显现.笔者力图以文艺心理学的理论与方法对<文心雕龙>中蕴含的刘勰的心理体验作系列新的探索.其中,"割情析采"中的"神思"--创作论蕴含了刘勰的的归依体验--归依自然与归依宗教、以及高峰体验--自负宏达与"思理之致",并且两种生命体验相互交融,由归依体验走向高峰体验.     

汉代以来比兴艺术思维的发展演变

赋、比、兴经过汉以前三个发展阶段,至汉代终于从感性的巫术、宗教仪式中分化、独立出来,开始了其作为艺术思维方式的发展历程,但汉人从修辞手法或诗歌表现手法着眼,混同比、兴,其所谓兴,实即是比;唐人合比、兴为一词,重视的是诗歌讽谕性的内容.因而,他们对比兴思维的艺术审美特征,都还缺少明确的认识.明、清以降,比兴艺术思维的自觉和深化呈现为三个明显的演进阶段,即陈沆、张惠言等人以比为重心、重情意与形象相融的比兴观,周济、谭献和陈廷焯等比兴兼重的比兴观,及况周颐为代表的以兴为重心的比兴观.从中可以看出,越到后来,比兴艺术思维的艺术美学特征越得到了完美的显现.     

刘勰《比兴》篇的意义

刘勰的《比兴》篇,在文论史上有着重要的意义,其承上启下的作用是其他著作所无以伦比的。《比兴》篇对比兴概念的阐释,是相对全面而且客观的。一方面,针对前人对比兴概念的解释进行了合理的总结和发挥;一方面,其全面的比兴范畴界定对六朝以后的比兴概念发展有着重要的影响。但是,由于时代所带来的局限性,刘勰的＂比兴＂观,仍有不严密之处...     

《文心雕龙》研究--"三位一体论"框架构建

由于刘勰所处的"六朝烟水"时期佛学、儒学、道学,道儒兼综,佛儒兼综等文化背景的复杂性,故而使得我们在以往对刘勰精神世界和<文心雕龙>文本世界的研究中,存在着诸多分割体认文本的道理、学理、术理和单一性定刘勰世界观的误解和偏差.其实,刘勰的精神世界应该是由构成世界观的三要素组成--即道家的自然观,佛家的人生观,儒家的价值观;<文心雕龙>文本则是由构成学术研究三要素--基本原理的"道"之理、基础理论的"学"之理和操作理论的"术"之理这样一种基础框架构成的.这一双向三位一体研究框架的构建,是<文心雕龙>研究"解难爬坡"向深度拓展必须应该重新认知的基础框架.     

略论稼轩词的比兴寄托

比兴和寄托是诗歌创作最基本的表现手法。刘勰《文心雕龙·比兴》篇说:“比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽。”明确指出比兴和寄托的相互依存、渗透的关系。辛稼轩恰恰是抓住了诗歌的这一最基本的表现手法进行词的创造。无论是对国家之悲痛还是对民生之衷怜;无论是对仇敌之痛恨还是身世之感叹,或者离愁别绪、儿女浓情,甚至行藏用舍,参研人生等一切感情都能统统寄之与物,通过与客观事物的其象联系生动而形象地表现出来,因而产生深刻感人的艺术力量。     

《策林》与白居易“讽谕诗”溯源

白居易为应试编纂《策林》,其中与政治和文学相关的内容,反映出白居易对"讽教"的特别关注和独到见解。白居易的"讽教"观源于《诗经》的"美刺比兴",但《诗经》强调自上而下的政治教化,而白居易强调自下而上的讽谕、箴规,这种源于传统又有别于传统的诗歌主张,成为其创作"惟歌生民病"的"讽谕诗"的理论基础。同时,"讽谕诗"的创作也与白居易自身的因素密切相关,其"惟歌生民病"的"讽谕"精神,一是出自"兼济天下"的道义情怀,二是本于"贵民"的政治思想,三是源于诗人的个人遭际。从理论到创作实践,"讽谕诗"经白居易发展成熟,后来成为唐朝诗人以诗讽谏的一种范式。     

试论中西讽谕理论的差异

"讽谕说"是西方诗歌的重要理论,中国诗人一开始就将这一理论贯穿在自己的诗歌创作之中。从中西讽谕的运用来看,不存在相互影响的可能,只能是中西诗人对诗歌认识的殊途同归。中西讽谕理论的内涵也存在明显差别:中国讽谕理论以温柔敦厚为核心,西方则只是解读诗意的一个层面;中国诗歌的讽谕意义主要通过比兴的手段获取,西方则是通过神话故事;中国讽谕的目的是为了维护统治阶级的利益,西方则是为了解释《圣经》。这种对比研究是非常有意义的,有助于在对比中把握这一理论的各自内涵。     

"中间物"、复仇及"油滑"--《野草》《故事新编》的传记学解读

运用传记学批评方法,结合鲁迅生平、思想,可以看出,<野草>体现了鲁迅的生命观、历史观--"中间物"哲学,体现了他绝望抗争的人生态度.从创作过程、鲁迅心境可以解读<故事新编>"油滑"写法的必然性及其意象、情节中的复仇情绪.     

心物关系中的生命意识——《文心雕龙》与《诗品》比较

《文心雕龙》和《诗品》不约而同地描绘了文学活动中心对物的勃发过程:萌动于咏情、发展于尚气和重兴、旨归于爱秀,心物关系理论蕴含刘勰和钟嵘共同的生命意识——感物的社会责任。刘勰在回归自然、回归儒家和道家的回归意识驱使下"拟容取心",心对物的情感是"见异"中求"趣新";钟嵘在"掎摭病利""干之以风力,润之以丹采"的精英意识驱动下"直寻""自然英旨",心对物的情感是怨悲。     

经学与刘勰的文学思想

经学对刘勰文学思想的影响在<文心雕龙>中主要体现在四个方面:一是总论篇中表现出的取经典为模范的思想,即刘勰有意识的"宗经"为其文学思想提供了强有力的依傍;二是刘勰的文学本质观与经学有显而易见的牵连;三是刘勰的文学作品论向经学的复归;四是创作论中的物感说与通变观对经学思想的借鉴.     

论徐志摩后期诗歌创作风格的嬗变

徐志摩的诗歌创作始终交织着内心的生命体验与外在创作观念的矛盾冲突。1926年前后,由于生命体验突破了创作观的束缚,使其在多个方面发生变化。他的诗不再拘泥于"健康"、"尊严"的原则,而是直面现代人痛苦、焦灼的内心世界;大自然不再是诗人的精神家园,而是反衬出生命的渺小甚至虚无;他的现实主义诗歌不再是肤浅的场景速写,而是渗透深切的生命体验。     

先秦文学风格观对刘勰“风骨论”的影响

以<诗经>、<尚书>、<国语>、<左传>为代表的诗经时代文学风格观念与"风骨论"有着渊源关系,先秦儒家与道家的文学风格观都不同程度地对"风骨论"产生过影响,先秦诸子和魏晋玄学的风格观对"风骨论"的形成具有更为直接的影响.正是刘勰从"宗经"、"征圣"的复古立场出发,提出了古代文艺理论中属于内容方面的重要范畴--风骨论.     

从《文选》看艾略特早期诗学思想

早期艾略特全力反对浪漫主义诗歌对个性的张扬,反对情感的直接再现,主张扩大诗歌内容的范围,用“客观对应物”来唤起感情、表达感情。这一思路与特别强调“比兴”作用的中国古典诗学相视而笑,与刘勰的“拟容取心”说尤为契合。本文沟通中西进行比较研究。艾略特强调思想进入诗歌必须与感觉相结合,因此推崇英国玄学派诗人,讲究理趣。他反对传统的批评方法,强调对文本进行深入具体的分析,其批评实践为此后新批评派的“文本阐释”树立了榜样;但他又不同于新批评派,因为他仍以“传统”作为判断的客观标准,而“传统”并非一成不变的东西,它不断得到修改和调整。艾略特反对抛弃传统,也反对墨守成规,主张转益多师,推陈出新。凡此种种都是很有价值的见解     

《文心雕龙·乐府》“诗为乐心”说新解

刘勰提出"诗为乐心"说,含义有以下几端:从创作来看,先有诗,后有乐;从风格来看,诗之雅郑决定着乐之雅郑;从欣赏来看,要欣赏乐,须先理解诗;从功能来看,乐以动耳,诗以感心,二者共成移风易俗之功;从文体来看,决定乐府这一文学体裁的艺术特质的是诗而不是乐。     

《离骚》的比兴艺术和比兴体系

文章认为:<离骚>不但发展了比,而且发展了兴,创造性地将比兴融为一体,共同推向了象征的高度,成为比兴完美结合高度统一的象征艺术;<离骚>的比兴象征,按其不同的对象和层面,可以分为单个事物、典型情节和通篇比兴三个系列,也就是说<离骚>中包含着三个层次和形态的比兴象征,从而构成宏伟完整的比兴象征体系.这是屈原对我国诗歌比兴艺术的极大丰富、发展和创新,并且把它推向了前所未有、后难企及的高峰,具有承前启后、继往开来、独领风骚、笼盖古今的伟大意义和极其深远的影响.