兰亭双璧辨

离古愈远,疑古愈深,这是宋以来的一股风气,不少文物、作品被怀疑、否定。但是,象二十多年前那样否定历来被誉之为双璧的兰亭文、墨,辩论几乎呈一边倒的局面,历来还不多见。 否定论者以现已出土的晋代石刻、砖刻皆为隶书或具有隶书笔意,据此断言东晋是隶书时代,继而又以篆书时代的人不能写隶书,隶书时代的入不能写楷书等为理由,断定楷法成熟的行书——王羲之的《兰亭集序》帖是后人依托之作。否定论者还预言,“如果今后有王羲之真迹出土,一定是隶书或不离隶书笔意的书体。”     

试论"八分书"的形成和发展

书法发展史上继隶书之后有道存的八分书.它的形成、特征、发展过程以及八分书对中国汉字字体楷书发展的影响和作用,八分书是继承隶书开启楷书的独立书体.     

汉字演变的历史我们还很陌生

汉字从古至今的发展可划分为两大有本质区别的阶段,其分段的标志是隶书的全面形成。隶书形成之前,物象是字形系统的支配者,隶书形成后,汉字开始了以表达词的音义为标准的漫长的新体系建立历程。从各代出土文献看,秦汉以后,汉字在实际使用中,存在着自然演化的、丰富复杂的、既多途探索又系统自我调节的发展历程,而对此我们还相当陌生。     

《太平经》《真诰》对李贺、李商隐爱情诗语言的影响

《太平经》与《真诰》是唐代文人生活中比较流行的两部道经。《太平经》的复文神符的组合方式影响了李贺、李商隐爱情诗语汇的重词复言。道符字体由隶书向篆体的转化是造成二李诗歌语言晦涩难懂的重要原因之一。《真诰》的爱情题材及语汇意象是二李爱情诗创作的重要材料来源。其古奇瑰丽的语言特色也深受道教文化的影响。     

隶书之源非小篆

隶书之源非小篆殷伟仁隶书产生于西汉，它从秦代小篆演变而来，这是自古以来人们的普遍看法。但近年来大堂出土的文字资料已可纠正这一误解，得出新的结论：隶书起源于早于秦代的东周，其直接渊源是东周古隶，与小篆无涉。出土的一些战国简牍，如秦武王二年（前３０９）的...     

论“初有隶书”

公元前221年,秦始皇灭六国后,实行“书同文字”的政策,“罢其不与秦文合者”,即用秦国的小篆统一全国的文字。与小篆并存于世的尚有隶书。隶书出现于何时?传统的说法是始于秦始皇时代,以往范文澜等均持此说,近年来仍有人认为“隶书始于秦代”(《汉字的演变》。见《语文导报》1987年12期)。考此说源于东汉许慎的《说文解字·序》。《序》中说:“秦始皇帝初兼天下,……烧灭经书,涤除旧典,大发隶卒,兴役戍,官狱职务繁,初有隶书,……”这段话明确地断为隶书为秦时初有。但许     

汉代金文字形特点研究

汉代金文历时四百余年,经历了中国文字形态的隶变过程,其中既包括篆书又包括隶书,还包括界于篆书与隶书之间的过渡字体。再加上器物材料的特性和制作方式的不同等因素,造成了汉代金文字形写法变化多的特点。     

王西麟“三位一体”的创作思维研究

王西麟“三位一体”的创作思维是指创作紧紧围绕情感表现、技术手段和语言来源三个重要因素来进行,并将这三个因素相互融合,形成作曲家个性化的创作思维.“三位一体”创作思维的形成,要求在努力学习西欧先锋创作技术的同时,更多地学习和研究本民族的音乐语言特征,并用自己民族特有的音乐表达作曲家自身独特的感情和思想,这无疑对当下创作和研究都具有重要的现实意义.     

金农写经体楷书、楷隶及相关问题

清代金农写经体楷书和楷隶是金农书法研究中的重要组成部分,也是清代碑学研究中值得关注的内容。金农在四十七岁至七十岁之间形成的写经体楷书和楷隶书风,取法无名氏的宋代写经体楷书,与其隶书取法《华山碑》一样,注重“非经典”书风的汲取,这正是清代碑学发展的鲜明特征。金农写经体楷书有“写意”和“工稳”之分,楷隶有“肥笔”和“瘦笔”之分,厘清了金农楷书书风的基本形态。中国书法史上的楷书分类问题可从金农楷书书风之变进行讨论,除晋楷、魏楷、唐楷之外,写经体是碑学兴起后书家楷书取法的重要来源,有着独特的审美价值。     

略论郭沫若的历史悲剧观

郭沫若的历史剧创作,是由两部分组成的,即新民主主义时期的历史剧创作和社会主义时期的历史剧创作。新民主主义时期的历史剧主要由悲剧组成,是郭沫若历史悲剧创作的发轫、成长和成熟期,其中包括了他五四时期的史剧创作和抗战时期的历史悲剧创作。特别是抗战时期的历史悲剧创作,可以说达到了空前的丰收和艺术的成熟。之所以称为丰收和成熟,主要是指郭沫若创作出一系列悲剧作品,同时还根据自己的创作实践和理论思考,总结出较系统的历史悲剧理论,从而大大提高了历史悲剧创作的思想及艺术水准。这个贡献,是我们永远值得纪念和学习的。这不仅体现了郭沫若历史悲剧创作的最高成就,而且也开创了我国历史悲剧创作和理论探索的新天地。正及于此,学术界对郭沫若史剧的探讨,已写出大量论文与专著,这是十分可喜的。但遗憾的是,对郭沫若社会主义时期的历史悲剧观的探讨,就显得不足或忽略了。本文就此想作一试笔,以求方家学者的批评指正。     

勤写苦练成大器

王献之是晋代著名书法家王羲之的第七个儿子。他从小聪明好学,在书法上专攻草书隶书,也喜欢画画。他七八岁时开始跟随父亲练习书法。有一次,王羲之看见儿子正聚精会神地练习     

马王堆汉墓帛书《老子甲本》为秦楚间写本说

帛书《老子甲本》,字迹在篆隶之间,与汉隶迥异。秦统一文字,书分为八体,首大篆终隶书,则秦隶固与小篆异流而同源。顾小篆尚有李斯琅琊等石刻,而秦隶未见流传。或以《诏版》《秦权》等当之,恐亦非是。但秦隶决不同于汉隶,毋庸置疑。今传世之汉碑,泰半为东汉石刻,以《乙本老子》西汉隶书较之,东汉隶结体尚宽,波磔披构;西汉隶尚窄,峻     

汉字演变视阈中的钟繇书艺考论

汉末魏初,汉字字体演变正发展到关键时刻,钟繇于此时师从曹喜、蔡邕和刘德升三位书法家,系统学习各种字体,并在后来的书写中不断总结经验,创制新体,后世将其所善诸体统称为“钟书三体”,即隶书、楷书和行书,实际还应包括篆书。但是,因为家学家风、社会环境和个人性格等方面的原因,钟繇不善草书。钟繇在中国书法史上具有非常重要的影响,他在书写中传承古法,使当时出现的俗体逐渐成为正体,其书写中充满雅的气息,可以称得上是文人书法时代的真正开创者。     

山阴道上 临池呓语——试论王羲之书法临习技巧

东晋王羲之在我国书法史上被尊奉为"书圣",历来一直为书法家竞相学习。笔者结合多年之书法学习经验,简要阐述王羲之楷书、行书、草书之于书法创作之重要意义,并由此简论当代书坛书法学习观念之种种倾向,以期对当代书法创作作一些深度的思考。     

柳青、陈忠实的创作与外国文学

学习和借鉴外来文学是中国现当代文学的一个传统,柳青和陈忠实作为中国当代文学不同发展阶段的代表作家,在创作上都具有注重对外国文学的学习和借鉴的倾向.然而,由于时代环境的不同和个人艺术见解的差异等主客观条件的影响,又使他们在对外国文学的学习和借鉴上表现出了明显的不同.柳青在对外国文学的学习和借鉴上更多的是从思想性考虑的.此外,他所接受的主要是俄苏文学的影响,具有那个时代的烙印.而陈忠实则更注重对外国文学艺术方法的学习和借;鉴,他不仅注重对传统现实主义文学的学习和借鉴,也把目光转向了现代主义文学的艺术方法和表现技巧,体现了鲜明的时代特征.通过对两位作家的创作在这一问题上的比较,对于如何学习和借鉴外来文学具有有益的启示.     

笔墨耕耘不老情——雪岚先生的书法艺术

著名书法家雪岗先生研习书法六十余年,他的行书用笔凝重,随字而发,随势而动,如行云流水,潇洒悠然。其隶书、篆书古朴厚重,     

论汉字字体的多元化发展

甲骨文和金文是汉字发展过程中的一个分支,是为了某种特殊需要而出现的字体。小篆是在当时秦国文字的基础上整理而成的字体,具有正字法的性质。隶书源于战国文字,并非“篆之捷”。这些字体之间不是简单的线性序列的关系,而是一个多元化的发展态势,各个时代都有不同风格的字体共存。     

略论新时期以来小说创作本土化流变

新时期以来的小说一直在进行着本土化的努力与探索,且发生了一系列的流变.总体来说,1980年代的文学思潮是向西的.和现实生活脱节,过分西化,对民族文化错误认知,是1980年代本土化创作的症结,成为其创作的瓶颈.1990年代,作家们开始反思1980年代以西方文学为标杆,一味向西方学习的行为,创作上开始回归本土.进入21世纪,文学本土化成为了作家一种有意识自觉的关学追求.新世纪的本土化创作显示出在全球化语境下中国知识分子民族文化意识的觉醒和对自我身份的确认.     

重估寄寓在文学本文中的诗学

探寻和感悟本文诗学实际上就是要探究作家的思想情感图像如何通过自己独特的语言表达而获得确定的形象创制的过程,这一过程是服务于作家创作实践的,作家通过对本文诗学学习和研究而获得自己的创作经验和创作智慧,事实上,对本文诗学的感悟过程与自己的创作过程是相辅相成的。本文诗学立足于文本自身,以创作作为自己的理论指向,这样的诗学才能实现诗学的“诗性”。本文诗学直接服务于文学作品的创作,它是创作者自由自觉的理性意识,创作者可以通过这种具有原创性的意识在文学创作中进行诗学试验。一旦创作者的诗学原则在文本的创制中获得成功,创作者的思想原创性就获得了一种特殊的诗学意义。     

中国古典艺术精神的形成

“古典艺术精神”是与“古典主义”意义相近的概念 ,指以经典作品为典范、强调审美理想的继承性和艺术价值的恒定性的艺术观念。古典艺术精神是一个民族文艺传统的精髓 ,对于理解传统美学精神具有重要意义。在中国文学发展的历史中 ,古典艺术精神的形成经历了一个发展变化的过程。从先秦到隋唐 ,文学观念由早期的教化观念逐渐演变为对文学典范和创作法则的注意 ,古典艺术精神开始形成。宋元时期是文学典范意识走向成熟的时期 ,最突出的标志就是把唐代文学作为学习的典范 ,从而形成了具体明确的文学审美典范和从审美精神的层次学习典范的意识 ,即从典范之“法”而“入神”的意识。到了明清时期诸家 ,文学经典逐渐从可以学习的典范变成了只可神悟而不可效法的神圣境界 ,创作与鉴赏拉开了距离 ,对文学经典的学习日渐变成个人化的体验 ,对古典艺术精神的认识也日渐走向更高的概括与抽象 ,经典作品由实际的创作范式变成意蕴精微的欣赏对象 ,意味着中国文学传统中的古典艺术精神走到了发展成熟的最后阶段