论声区理论在声乐教学中的实践

歌唱发声时常常出现的技术性困难和发声障碍无不与声区问题有关。如:声音分成两截或三截,里出外进并伴有破裂音;音域窄,高音上不去,低音下不来,女中音、男高音、男中音没有高音或高音区尖、白、细,有的女高音没有低音或低声区虚弱、苍白;在一个音上渐强渐弱的能力差;声音的弹性或灵活性不足,缺乏穿透力;声音不集中,唱多了低音唱不上高音,而高音唱多了低音下不来……等,这些都与声区相关。只有恰当地运用声区理论进行声乐教学,才能     

男高音歌唱训练之我见

男高音是声乐艺术中的声种类型之一。从技巧上看,男高音主要运用“真声”演唱的同时,整个声区都要运用胸腔共鸣,高音区又要运用“真假声结合”的技巧。在男高音的声音训练中,应围绕中声区的基础训练、换声区的思维调整,以及高声区的关闭技巧等方面展开,最终实现整个声区的统一、协调、通畅。     

浅谈调控歌唱声区的整体状态

在声乐艺术中,从自然声区到高音区过渡时要求具有整体性,即真声区与假声区的过渡。在此提出用“咽音练习法”解决换声问题。     

“大本嗓”如何改变为“混合声”

“大本嗓”如何改变为“混合声”季玲有些已经变过声的女学生，仍用真声唱歌。这种唱法，大都在中声区或更低一些的声区，很少用头产区的声音，效果一般比较低而粗重，我们通称它为“大本嗓”。充分利用呼吸和共鸣腔体的作用，把头声区，中声区和胸声区融合贯通起来，从而...     

浅谈声区统一

掌握好发声机能和共鸣腔体调节方法,充分发挥它们的作用,使各声区做到统一,使高、中、低三个声区能运用自如,声区之间不出现痕迹,是获得美好声音的基础。关于声区问题,有人把声区分为头声、中声、胸声三个声区。这三个声区是符合实际情况的。实践证明,没有一个歌唱者,能用一种操作状态,唱出统一的两个八度或更宽的音域。例如,有的学生叫到b7或234这些音会连续出现困难,这就出现了声区的连接、统一问题,也是说,这三个产区,胸声,中声,头声,歌唱时不是孤立的,是唱到哪个声区就以哪个声区为主,其它两个声区为辅。产区的统一…     

关于声乐教学中声区问题的解决方法

在声乐训练过程中,会出现各种各样的问题.其中,声区不统一的问题普遍存在着,这同时也是声音训练过程中的一个难点.在日常的声乐训练中,常常会出现这样一些问题:如女声训练中常见的"真假声"打架、中声区和高声区全部用大白嗓唱,特别是初学者;或者是中声区和高声区均用假声演唱,或者中声区到高声区之间过渡不自然,总有一个"坎儿",从而导致中声区用真声唱、高声区用假声唱的现象,从而出现两种截然不同的声音.     

民族声乐教学刍议

要唱好民族风格的歌曲,必须了解民族声乐的演唱风格,掌握歌唱语言的行腔归韵。头声即“以假声带真声”的训练和中声区训练在民族声乐教学中是两个非常重要的环节。     

谈声乐教学方法

一、声乐理论渗透法任何实践活动都是在一定理论指导下进行的，离开理论的实践是盲目的实践。声乐教学也是如此，任何一种科学的教学方法都是以一定的科学理论为依据的，离开科学的声乐理论就谈不上科学的教学方法。所以，做为声乐教师，要具有较高的声乐理论水平，对歌唱发声器官的构造、机能状态及运用等有一个清醒的认识。在指导学生发声与歌唱时，教师应首先从理论上讲清楚歌唱共鸣与声区的关系，即胸声区（低音时）：以胸腔为主要共鸣器官，口腔、咽腔次之，头胜更次之。混声区（中音时）：以口腔、咽腔为主，头腔次之，胸腔更次之。头…     

关于训练女声真假声混合的教学体会

对于女声来说，最富表现力的美妙声音是真假混合的声音．训练的基本方法是在中声区用中等音量、下行音阶、假声位里往下带真声的感觉来训练，逐步消灭换声点的痕迹，再把音域向高低两边扩展．扩展音域的时候，高音处多加假声感觉，低音处适当多加真声感觉，使得女声高音不挤，低音不虚，根据作品表现的需要合理搭配，运用自如．     

如何指导学生由中声区向高声区转换

如果把人的发音器官比作一件乐器的话，那么，人的头腔、胸腔就是乐器的部件。发声前要把这些部件的性能摸透，调节好，以便在使用这件乐器时能发出准确而优美的声音。声乐教师，就是要指导学生正确掌握、运用自己的这件能够“歌唱的乐器”。有的教师在教学中，指导学生由中声区向高声区转换时，习惯用“放松”这个词。这往往是学生进步慢的根源。在学生对发声部件还不会调节运用时，他会把“放松”理解为“松驰”，或者一想到放松，各部器官就会自然松驰下来。这样，当唱高声区时会出现挤、尖或无声的现象（从小字二组e、f以上）。因为声音…     

《喻世明言》注释补正(二则)

《喻世明言》注释补正（二则）曦钟谢氏筵中闻雅唱第１５卷《史弘肇龙虎君臣会》：“第二句道：‘声透晴空碧。’偷了骆解元作《王娇姿唱词》中第三句。诗道：‘谢氏筵中闻雅唱，何人隔幕在帘帷？一声点破晴空碧，遏住行云不敢飞。’”许政扬校注的《喻世明言》（人民文学...     

晁补之词的风格特质

北宋初期词,承袭晚唐五代余风,狃于婉娈风情,无论在深宅大院,抑或瓦舍勾栏,回响的主调是“意传心事,语娇声颤”的纤弱“女音”.苏轼出,以雄视一代的才情和自成一家的精神,秉笔创作出须关西大汉抱铜琵琶,绰铁板而高唱的新声.苏门四学士之一的晁补之,在词的创作上踵武东坡,承流接响,但又拥有他“自己的声音”“个人的音调”如果说苏武词的主旋律是“天地阔远随飞扬”的男高音;那么,晁补之词的基调则是“幽咽泉流冰下难”的男低音.正如罗丹在《艺术论》中所说:“在艺术中,有‘性格’的作品,才算是美的.”晁补之就是这样一位具有鲜明“性格”特质的作家.     

论悖论性语句与真值承担者

悖论性语句是具有悖论性质的语句，特点是从其真可以推出其为假，从其假可以推出其为真；陈述是陈述句所表达的内容，有一个陈述句就有一个陈述；命题是反映对象事实的思维形式，特点是要么真要么假。悖论性语句构成了陈述与命题的区别之所在。真值承担者的充分必要条件是，任一对象，如果是真值承担者，则它必须（i）’必须或者真或者假，不能既不真又不假；（ii），必须或者不真或者不假，不能既真又假。悖论性语句不能符合真值承担者条件，因而陈述不能作为真值承担者；命题符合该条件，是真正的真值承担者。     

论影视作品的同期声拾音

影视作品的同期声在整部影视作品中占据着相当重要的位置,这些声音包括演员的对白、动作声音以及现场其他声音,而同期声拾音则是影视作品制作过程中最关键的一环,好的同期声拾音能给后期制作带来巨大的创作空间,为影视作品锦上添花。但是一些影视作品不重视同期声拾音,这对影视行业的发展是不利的,必须引起我们高度重视。     

关于e的一个不等式

加拿大数学家G·Klambauer教授在文献［1］第三章中给出了下述问题：问题54数e＝是包含在区间内的，试问：数e是包含在此区间长的四分之一区间内吗？上述问题的解答是肯定的．［1］中，G·Klambauer证明了：在本文中，我们将证明下述结果：定理上述结果不仅将（1）推广到了函数情形，并且将区间的长度改进了六分之一．为了证明（2），我们需要文［2］中的一个结果．命题11（［2］）函数f（）＝（l十上）。（l十平）（x＞0）单调下降，当且仅当p。合；存在＜。＞O使人。）＝（1十上产（1＋E）（＜＞＜。）单调上升，当且仅当。＜7．’”—…     

“美声”“民族”唱法浅谈

在声乐训练中正确理解“美声”和“民族”这两种唱法的概念、特点及风格是十分重要的。“美声”发声自如，声区统一，音域宽广，音色优美，读字清真，讲究连音技巧，善于控制音量，注重声音的穿透力，要求高位置共鸣、良好的歌唱呼吸和相对稳定的喉位。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，从声乐训练上大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持，咬字清晰，发声圆润通畅，明亮悦耳，民族风格强，而且扩展了音域，声音的可塑性强，演唱的路子宽，还能演唱外国艺术歌曲和歌剧选段。在实际训练中，这两种唱法应互相汲取。     

苏州山歌的音乐特色

苏州山歌是吴地山歌的典型代表，涵盖了吴地山歌的各种类型，有大山歌、小山歌、长篇叙事山歌等。大山歌声调高亢嘹亮，常在高音区的拖腔上作颤音与跳音装饰，结构庞大，节奏自由，声腔自由宽广兼有真假声，旋律跌宕起伏，常见音程的大跳。小山歌则结构短小，音区不高，旋律起伏不大，旋律以级进为常见，偶有旋律的跳进，这种跳进一般是因为音程的转位而造成，其旋律清丽流畅，圆润而细腻。而长篇叙事山歌曲调节奏比较规整，句幅较紧凑，吟诵性较强，结构较松散，其旋律清丽委婉、简洁流畅、灵活多变。     

苏州山歌的音乐特色

苏州山歌是吴地山歌的典型代表，涵盖了吴地山歌的各种类型，有大山歌、小山歌、长篇叙事山歌等。大山歌声调高亢嘹亮，常在高音区的拖腔上作颤音与跳音装饰，结构庞大，节奏自由，声腔自由宽广兼有真假声，旋律跌宕起伏，常见音程的大跳。小山歌则结构短小，音区不高，旋律起伏不大，旋律以级进为常见，偶有旋律的跳进，这种跳进一般是因为音程的转位而造成，其旋律清丽流畅，圆润而细腻。而长篇叙事山歌曲调节奏比较规整，句幅较紧凑，吟诵性较强，结构较松散，其旋律清丽委婉、简洁流畅、灵活多变。     

无情则死,有情则活——浅谈歌唱中的声情并茂

同一音,同一名,同一曲,无情则死,有情则活,是歌唱规律。在声乐创作中,声乐技巧训练是为充分表达歌中之情服务的,歌声中的情感表达需要歌者对生活有切身的体验,对歌词和歌曲有充分理解,并且正确运用声乐技巧,从而达到声情并茂。不唱无情之曲,不为无情而唱,是优秀歌手的不懈追求。     

襄阳捻语

1·1 湖北襄阳有一种增音换位反语,叫“捻语”,又叫“三翻语”。它的构成原则是,先在本音后面增加一个音节(简称“加音”),然后交换韵母,形成两个新的音节,用来代替本音。若令S、Y分别代表本音的声母和韵母,S’、Y’分别代表加音的声母和韵母,则上述原则可以用下列公式来表示: SY+S’Y’—→SY’ S’Y 例如,汉:xan+lai—→xai lan