元人重“风”析

元人重“诗三百”,尤重其中的国“风”,原因有二:首先,元人以为“风”虽大半出自士夫所贱视的“闾夫鄙隶”(后期诗论者杨维桢语)之手,然而士夫之作却无法与之比况;还有就是“后世舍‘三百篇’(这里主要指‘风’)则无以为法者”(后期贡师泰语),“风”乃作诗准则这一点。 元人是这样分析的,后期李祁道:“……易以感发人者,莫近于十五国风,”因为,“十五国风“于人情为尤近”,元人既尚程朱之学,不会不崇“吟咏情性”之说,而“人情”的最佳表现就是“风”。——这是一。中期吴澄     

析元人的“诗为尤难”说

元代文人比较重视中国传统的古近体诗。他们态度严肃、谨慎,把诗歌创作看成能“与天地相流通”的盛事。元人对诗歌创作的高度重视,自有其主客观方面的多重因素,而其中重要的一点就是,他们从不同角度坚持了金元大诗人元好问力倡的“诗为尤难”的美学观点。那种“壮夫不为”的傲慢态度,在元人文集中,的确不易见到(笔者不学,仅在元后期吴莱诗中找到一例)。元人的“诗为尤难”,其理由往往因人而异,主要有以下几种: 首先,元人在创作实践中,深刻体会到“物     

关于元诗的模拟问题

<正> 一古之诗人在步入诗坛以前,总有一学习、模拟前代优秀诗歌的阶段。这一阶段是领会和总结前人诗歌创作经验与教训的需要,也是在日后形成自己独特风格的前提。如不经过这最低层次的“模朱拟白”(杨维桢语)阶段,要想写出好诗,尤其是创风格的好诗来,是绝无可能的。元人对此也有比较清楚的认识。诗论者方回认为,初学者在数年辛勤攻读以后,“所得既饱,而后于此用力,取其……诗效之。初如书字,摹临古帖,至其熟,则不必摹临而似之矣”(《赠邰山甫学说》,《桐江续集》卷三十)。方回以“摹临古帖”拟学诗过程     

论铁崖体

宋荦在《元诗选序》中概论元诗的发展,说:“遗山、静修导其先,虞、杨、范、揭诸君鸣其盛,铁崖、云林持其乱,沨沨乎亦各一代之音,讵可阙哉。”杨维桢(铁崖)生当季世,以其豪迈不羁之才,磊落不平之气,发为诗歌,创铁崖体,风靡了元末的诗坛。宋荦所谓“铁崖、云林持其乱”,既可认为他把铁崖体看作乱世之音,也可把“乱”理解为骚赋的末章,而把铁崖体看作元诗的终结。元诗的风格近唐,唐诗由初盛入中晚,由正入变,元诗亦由虞、杨、范、揭之盛入铁崖、云林之乱。近来研究文学史的人们对中、晚唐诗尚颇多重视,对元末的铁崖体则往往视作自桧以下,简单地以矫饰怪僻一语以否定之。其实中国古代诗歌的发展和封建王朝的盛衰,其关系甚为密切。恢宏开廓的盛世之声和奇诡哀怨的末世之音,往往伴随着社会发展的步伐,更相迭代。然而它们又不是简单地重复,而是在历史承袭的基础上带有各自不同的时代特点。杨维桢所倡的铁崖体,其风格颇似李贺,但由于宋元以来理学思想束缚的加深,元末社会的极大动乱以及个人生活经历之差异等原因,杨维桢的诗比之李贺差别有二:一,强调传统的诗教,带有较重的复古倾向;二,在风格上又更为排?放逸,流荡不羁。宋濂为杨维桢作墓志铭,称道:“元之中世有文章巨公起于浙河之间,曰铁崖君,声光殷殷,摩戛霄汉,吴越诸生多归之,殆犹山之宗岱,河之走海,如是者四十余年乃终。”杨维桢生前曾屡为诗坛盟主,评判甲乙,士林翕然风从。尝称:”吾铁门能诗者南北凡百余人。”(《元诗选·玉笥集》小序引)一时名流,如“东海倪元镇、昆山顾仲瑛、云丘张仲简、吴兴郯九成皆其客也。”(顾起纶《国雅品》)因之门人章琬为他的诗集作序说:“南北词人推为一代诗宗,此非琬之言也,天下之言也。”同时的琅琊子甚至作诗称道:“李杜文章万丈光,并驱今是会稽杨。”(《东维子集》卷三十一附录)虽然誉之过高,然而却反映了杨维桢对当时诗坛的影响。其先后比较重要的一些作家,如宋无、张雨、萨都刺、陈樵、贯云石、王冕、李孝光,以及张宪、郭翼、项炯、李序等,大都与之风格相近,或可看作铁崖体的先导,或可看作铁崖体的羽翼。要之,铁崖体的形成与发展是元明之际诗歌发展的重要一环,它上有所承,下有所启。本文即试图从分析杨维桢等人的诗作入手,进而探明铁崖体的特点及其形成、发展的原因。     

明清社会思潮对袁枚思想及诗论的影响

袁枚(1718——1797)是清代著名诗人,“性灵诗派”的倡导者。在清代乾嘉诗坛上,理论和创作都是最活跃的。袁枚认为诗歌创作主要是抒发“性灵”:“从《三百篇》至今日,诗之传者,都是性灵,不关堆垛。”(《随园诗话》)反对“误把抄书当作诗的拟古主义者,认为只有“解风趣”、“写性灵”的诗人才是天才的诗人。同时,提倡写个人的性情遭际,写个人的情     

读诗随笔

写在前面 “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”(《毛诗序》)高尔基也说过:“真正的诗——往往是心的诗,往往是心的歌。”(《给薇·叶·加克尔——阿林斯》)而一个人的内心活动,他对客观环境与自身经历的反映,即他的思想感情,也就构成了一个小小的世界。诗,这种经过提纯而又形象化了的思想感情,就象一个窗口,可以通过它使人窥视诗人的内心世界。而这,是有趣的。这大概也是诗味的一种因素。 每个诗人都有一个内心的小世界,每首诗都是他要向别人打开的窗口。然而,“某一种人,一定只有过某一种人的思想和眼光,不能越出他的本阶级之外。”(鲁迅《南     

略论苏轼、辛弃疾豪放词的含蓄美

“尚简用晦”是我国古代诗歌的优秀传统,(唐)刘知己曾说:“章句之言,显显有晦。显也者,繁词缛说理尽于篇中,晦也者,省字约文,事溢于句外”,已充分肯定了含蓄在诗歌创作中的作用,而(清)袁枚则说得更明白:“诗无言外之意,便嚼蜡。”     

杨维桢与瞿士衡交游考(二)

杨维桢不但与瞿士衡诗酒往来唱和,他们还同为元末“云间诗社”的重要成员。瞿佑《 归田诗话 》所载“香奁八题”即为“云间诗社”的固定诗题,瞿佑因和杨维桢《香奁八咏》而获得 “此君家千里驹也”的美誉,杨维桢在另一处文中流露了他的这一赞语的原因。至正二十六 年（1366）他在《香奁八咏》序中说：“云间诗社《香奁八咏》,无春芳才情者,多为题所 困,纵有篇辞,鄙妇学妆院体,终带鄙状,可丑也。”在他看来,瞿佑是具有“春芳才情” 的。凌云翰在《柘轩集》中亦作有“香奁八咏”,可见这一诗题许多人都作过。再据瞿佑《 归田诗话》…     

爱国主义的强音——读丘逢甲《岭云海日楼诗钞》

爱国诗人丘逢甲是中国近代文学史上著名的诗人之一。他的诗一直得到人们的推重。黄遵宪曾致书梁启超论丘诗云:“此君诗真天下健者。渠自复曰:‘二十世纪中,必有刻黄、丘合稿者。’又曰:‘十年之后,与君代兴。’论其才调,可达此境,应不诬也。”①而梁启超对丘诗也很为推崇,说:“吾尝推公度、穗卿、观云为近世诗家三杰,此言其理之深邃闳远也。若以诗人之诗论,则丘仓海(逢甲)其亦天下健者矣。……以民间流行最俗最不经之语入诗,而能雅驯温厚乃尔,得不谓诗界革命一巨子耶?”②梁氏虽然推评为“天下健者”,“诗界革命一巨子”,但他把丘诗看作“诗人之诗”,却只是抓到了一个方     

赋、比、兴起源于《周易》

<正> 《诗经》是大家公认的我国最早的一部诗歌总集。关于《诗》之三义的“赋”、“比”、“兴”,虽一向歧解甚多,但视三者为三种写作方法的观点,却为古今大多数学者所承认,并进而认为《诗》是“赋”“比”“兴”的源头。如元人杨载有言:“风雅颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法”,并说,此乃“诗学之正源,法度之准则”。其实,并不然,就以比《诗经》成书为早的《周易》而言(其与《诗经》的部分作品,可有年代上的交叉),其卦爻辞歌诗中,就可以找出完整的“赋”、     

诚斋放翁诗品人品谈

南宋诗坛有尤、杨、范、陆四大家之称,而影响最广、成就最大的则是杨(万里)和陆(游)。他们两家被看作是南宋一代的诗界巨擘。刘克庄甚而将杨陆与唐之李杜作了比附:“放翁学力也似杜甫,诚斋天分也似李白”仿佛双峰并峙,两水分流。他有一首《病起》的诗称:“诚叟放翁几日死,著鞭万一诗肩随”,表示了他——也可以说代表南宋一代诗人——对杨陆两家的崇拜。这是定论,自可无疑。     

论诗、作诗与译诗之知行合一——试析郭沫若的诗歌翻译理论与实践特色

作为诗人,郭沫若不但是中国新诗的奠基人,而且在中外诗论的影响下结合自己的诗歌创作实践提出了一系列诗歌创作的见解。作为诗歌翻译家,他就诗歌翻译进行了大胆的理论探索与实践,在理论上提出了“风韵译”、“创作论”、“共鸣说”和“以诗译诗”等诗歌翻译理论;在实践上有感而译,作译并举,译诗形式丰富多彩,译诗的音乐性特别强。因此,郭沫若的诗歌翻译理论与实践具有诗人译诗、知行合一的鲜明特色。     

诗歌创作的“三重奏”

作者从多年诗歌创作的实践中,总结出诗歌创作的＂三重奏＂。一是诗与生活。诗歌创作不能脱离生活的土壤。诗人要扎根生活、热爱生活、关注生活,把自己与现实生活紧紧地融为一体,才能从中发现、提炼诗的元素。二是诗与人品。诗歌创作要遵循＂做文先做人＂的原则,在世俗面前,少一些浮躁与贪欲,做一个老老实实的人。三是诗与悟性。诗歌创作要遵循艺术规律,要勤于学习,善于思索,勇于发现。要有深邃的洞察力、感悟力和超凡的表现力。     

“好色即淫”说与“好色而不淫”论

《红楼梦》第五回,作者借警幻仙姑之口提出一个有关“好色”的命题——“好色即淫”说,而司马迁在《史记》卷八十四有“《国风》好色而不淫”论。“好色即淫”还是“好色而不淫”,似乎成了一桩有待了断的“公案”。　　一、“好色而不淫”论与先秦文化中的“好色”观　　其一,先秦儒家承认“好色”是人的一种天生“情性”、自然人性。上博战国楚竹书《诗论》第14简:“以琴瑟之悦,拟好色之愿。”①《孟子·万章上》:“好色,人之所欲。”《荀子·性恶》:“目好色,耳好声……是皆生于人之情性者也,感而自然,不待事而后生之也。”其二,先秦时期…     

论公木早年的诗歌创作

在诗坛驰骋五十余载且蜚声诗界的老诗人公木(原名张永年、张松甫,现名张松如),在他近年来出版的诗选《后记》中,真率地言明了他的诗歌创作的美学原则:“就个人一点狭隘的实践经验说来,诗要用形象思维,必须抒发真情实感,形式应该不拘一格。比兴手法当讲求,而究以赋为主;含蓄是可贵的,朦胧也不失为一种风格,但一定有别于谜语,……是否可以说从属于政治呢?我的答复是肯定的。”我们仔细地吟读诗人早年(截止一九四九年)那些生活认识价值、社会功利价值和美学价值较强的作品,不仅深深感到上述观点是对他自己诗歌创作最具体、精辟的总结和阐释。此中诗人对诗美执著的探求是值得我们析议和研讨的。     

论曹操诗歌的创作道路

对曹操诗歌的评价,也和对其人的详价相似,毁誊纷纭,贬之者列为下品(钟嵘《诗品》),誉之者认为“上继变雅,无篇不奇”(陈源《诗比兴笺》)。本文试图以发展的观点,对其现存的全部诗作进行具体分析,力求勾勒出诗人创作道路的轮廓,对其不同阶段的诗歌创作做出比较切实的评价。对曹诗是否有人道主义精神、曹操是不     

初唐诗杂考(四十三)

《酬场比部员外暮宿琴堂朝跻书阁率尔见赠之作》作者考《全唐诗》卷四十二卢照邻有《酬杨比部员外暮宿琴堂朝跻书阁率尔见赠之作》一诗,题下注：“一作王维诗。”同书卷一百二十六王维名下有此诗。诗题“酬杨比部员外”作“酬比部杨员外”,诗之首句“闲檐拂尘看”作“旧简拂尘看”,结句“遥望在云端”作“遥望白云端”。收苑英华》卷三百一十四亦作王维诗。此诗确为王维作。《全唐诗》卷一百二十五王维还有《同比部杨员外十五夜有怀静者季卜诗,两诗中之比部杨员外当属同一人。据诗题,杨此时正任比部员外。此诗首朕云：“承明少休沐,建…     

破碎的激情--论第三代诗人创作的美学特色

第三代诗人是从朦胧诗人中分离出来的后朦胧诗人。他们在创作方法上受朦胧诗人的深刻影响而又更多地借鉴了欧美的后现代主义,“反英雄”、“反崇高”、“平民化”成为第三代诗人诗歌创作的总体特征。但他们的有些创作亵渎崇高,消解理想,事实上是把人生和诗歌艺术都当成游戏,诗中除了极端化的自我形象或者自我嘲弄之外,再难看到鲜活健康的人的形象。     

贾岛“独行潭底影,数息树边身”刍议

以苦吟出名的晚唐诗人贾岛,诗中颇多警句,其最为人所称道者,当推“独行潭底影,数息树边身”。对此二句,作者尝云:“二句三年得,一吟双泪流。”但也有人提出异议,以为这二句与全诗联系起来看,却算不得佳句。该诗题作《送无可上人》,诗云: 圭峰霁色新,送此草堂人。麈尾同离寺,蛩鸣暂别亲。独行潭底影,数息树边身。终有烟霞约,天合作近邻。 清人施闰章在《蠖斋诗话》里说:“余谓此语宜是山行野望,心目间偶得之;不作送人诗,当更胜。”今人潘述羊也说:“既是送人诗,而且似乎还是送别诗,就不该写和尚‘独行’与‘数息’。”(《写作掌故杂谈》) 《送无可上人》为送别诗,送别之作,说被送之人“独行”、“数息”当然欠妥。而问题在于这“独行”、“数息”是否如前之论者所言,是指无可上人。鄙见以为,这二句并非指无可,而是写送别无可上路后,作者自己独行野望、徙倚徘徊之情的。     

情感——文学之生命

情感是文学的生命,没有情感便没有文学,便没有文学创作。文学以形象来反映现实生活,人是复杂的社会生活的“焦点”,从某种意义上说,文学形象的主体就是人。以人为主体的文学必然要表现出入的思想、道德、情感等社会因素。然而,与文学所表现的其它因素相比较,情感因素占有重要地位。其意义就在于,情感赋予文学作品以生命。这种观点,早已有之。严羽曾提出:“诗者,吟咏情性也。”(《沧浪诗话》)白居易虽看重诗的说理教化,但他也说:“诗者,根情、苗言、华声、实义。”把“情”看作诗之根本。列夫·托尔斯泰也曾说:“没有感情,没有传达这种感情所产生的感染力量,便没有艺术。”(《论艺术》)当然,把情感说成是文学唯一的表现对象,未免失之极端,但对文学来说,情感确实是它主要的、不可缺少的表现要素。文学必须表现情感,