论张彦远《历代名画记》中的笔墨观及其现实意义

《历代名画记》为张彦远所著,成书于唐宣宗大中元年(公元847年),是我国第一部大型的、比较系统完整的绘画史论著作.其中张彦远对《绘画六法》作了精辟的论述:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书……”张彦远在《论     

浅谈中国画的意境和章法

传统中国画，讲究意境与章法，把他们作为衡量一幅作品成败得失的关键。中国画重写意，透出诗意，重构图，婉转相契。达到以静寓动，以无声胜有声的境界。因而古往今来的画家们创作中国画，无不在意境和章法上狠下功夫。一、意存笔先，画尽意在．意境是申回画之灵魂。意境是中国画的灵魂，学画先读画，作画先立意．唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形势，皆本于立意”。立意有高低深浅之分，“如命意不高，眼光不到，虽渲染周到，终属隔膜。”（清·王原文祈）这就是说一幅画若无意境或立意不高，则难以引人入胜。我…     

中国画“以形写神”观刍议

神的表达,是中国画的终极追求。宗炳的“畅神”论和谢赫的“气韵生动”说,进一步发展了“以形写神”论。意象性是中国画的根本特点,散点透视是中国画特有的表达方式,“以形写神”观对中国画影响深远。在造型上,中国画追求不似之似;在创作表现技法上,重视以线造型,以墨色为‘主。“以形写神”观是中国传统绘画的精髓,指引着当代中国画的发展方向。     

布颜图《画学心法问答》析论

布颜图是蒙古族画家兼画论家,开乾隆时代论画风气之先。他对“南北宗”的艺术传承、发展作了深入的分析。对“气韵生动”、“生知”等传统说法,作出了发覆之论,就“僻涩求才”论阐明已见,以求建树。关于情景关系及营造等,他的看法很具独创性,不仅道出了基本的美学原理,且阐述了各类境界的营造径路。     

谢赫“六法论”之“气韵生动”探究

魏晋南北朝时期文化艺术呈现出空前繁荣活跃的局面，谢赫《古画品录》所提出的品画艺术标准“六法论”，即“气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，以谢赫的观点来看，画作不仅需要表现外在的形和色，更需要注意表现内在的性格特征和精神气质，只有这样，画面才会有生动感人的艺术魅力。所以，“气韵生动”实为六法之首。     

简论写意画的笔墨意义

笔墨作为中国画造型的主要表现形式,丰富和增强了中国画的审美内涵与艺术感染力。笔墨既是造型的艺术语言,又是气韵生动的直接体现,是画家营造万物并传递情感世界的主要手段。     

略说徐渭画论对中国写意画的贡献

从宽泛意艾上讲，中国画都是写意的。所谓“意”，就是主体内在视界中呈露的外在自然的性调、“气韵”、“神”等；也就是一般所谓主客体相沟通融合所前生的某种审美体验。宗清说的“畅神”，王微所谓“纵情”（《画山水序》），张所谓“外师造化，中得心源”（《叙画》），说的都是这个意思。我们现在一般认为的写意画，是指那种以特殊的笔墨效果，凝练课邃地表达主体感悟的中国画。所以，笔墨效果和主观感受的突出强调，是写意画产生的两个重要的促生因素。唐代王维、张唤提出的“破墨山水严论，可以看作是写意画最早的失声；至明代查其昌…     

谈“笔墨”的属性

关于中国画前途命运的焦点,目前集中在“笔墨” 问题上。但无论是“笔墨等于零”论,还是“笔墨是中国画的底线”论,都各有其偏执的地方。而对于现代中国画来说,“笔墨”的地位和价值,主要是其形式意义。通过对“笔墨”的工具属性、技法属性、形式属性的逐层分析,给中国画“笔墨”的本质属性以明确的定位。认清“笔墨”属性,是我们如何对待“笔墨”,并进而思考中国画“出路”的一个重要前提。     

元代文人画的“不求形似”与“墨戏之作”辨义

元代文人画的“不求形似”之说并非放松对“形似”的追求,更非认为绘画表现事物可以任意勾画,而是对“以形写神”“形神兼备”的另一角度强调,是为了追求画中的形象和笔墨呈现更能写人之真心、传自然之真性的“绝似”.其探索与开拓,本质上依旧遵循着中国画的艺术发展规律.后人的片面理解,根源在于理解的角度.     

从石涛看中国画的笔墨精神

笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征 ,它作为中国画的造型语言和精神载体其重大作用是绝对不可否认的。但是 ,笔墨是也只能是中国画创作的手段、载体 ,不是目的 ,从终极意义上讲 ,它还是为意境、形神服务的。在石涛看来 ,要使笔墨之下有丰富多彩的内容 ,并真正做到有笔有墨 ,而不滑入笔墨的形式主义 ,只有操“蒙养生活”之权 ,且笔墨必须随着时代的发展而不断创新。石涛对中国画笔墨作出了新的美学规定 :“墨非蒙养不灵 ,笔非生活不神。     

说“气象”

文艺理论界一般都认为我国古代文论中的“气象”是指诗词的艺术风格,①笔者认为,气象的基本涵义是指诗词形象,相当于今天文艺理论所说的“艺术形象”。 气象首先是“象”,是生动,传神之象。谢赫《古画品录》以六法的标准评画优劣,第一条即“气韵生动”,气韵即顾恺之所谓“神”。谢赫也称气韵为神韵,说:“气韵,生动是也。”画中人物颊上添毫“如有神明”,眼中点睛“便欲言语”,称传神,有神韵.杨维桢《图绘宝鉴序》亦云: “传神者,气韵生动是也。”作为形象的概念,气象之“气”含气韵之“气”的意义;气象即生动、传神的形象。请看:     

国画入门概说

中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视．不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的形似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。     

民族绘画的笔墨之“情”

中国画,讲究笔墨技巧的运用,注重真挚情感的表达。没有精湛的笔墨技巧,就谈不上创作,没有真挚而高尚的情感,就不可能获得感人的作品。笔墨技巧和真挚情感的完美统一,是使作品具有巨大艺术感染力的必要条件。作为艺术行为的绘画创作,讲究“情”是其本分。作画时,作者心中首先应当有“情”,倘若作者自己都不动“情”,其作品希望观者动“情”,是几乎不可能的。“笔墨本无情之物,不可使运笔墨者无情,作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”恽南田正是针对此而立此论,也最为实际而辨证。作者赋“情”,作品“摄情”,读者“生情”,“情”便是在整个艺术…     

笔落惊风雨——林散之书法艺术赏析

林散之先生是中国现代杰出的书画艺术家,素有诗、书、画“三绝”之称。本文仅就其书法的点画(线条)作一简要的赏析。 散之先生的书法在笔墨上开拓了传统书法的新格局。他的用笔既守法则又不拘陈规,以深厚的笔墨功夫丰富了书法点画的表现力。他认为书法用笔“宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅”,而“忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗”。这曾是黄宾虹老人对绘画用笔的要求,而散之先生在书法实践中一直奉行并有所创新,形成了独具特色的书法语言。     

学画山水画

中国画是通过笔墨把画家对事物的感受表现出来。用笔有力,用墨有变化,以恰当的技巧表现对象,这样出来的作品才能气韵生动。所以初学者主要应练用笔的腕力和指力,要达到纯熟自如。用墨要浓、淡、干湿结合起来,多练多比较,逐渐体会。总之,把掌握笔墨技法作为表现对象的先决条件,才能有的放矢,循序渐进,不断提高。 画山水画,山石部分占着重要的地位。垒石成山,在作画中更是如此,把大大小小的石头组合起来,在画面上便是山了。所以学山水画先学画石便是首先需要掌握的。在芥子园画     

笔墨--传统中国画的灵魂

笔墨是传统中国画的灵魂,其内涵非常丰富,它决定一幅画的优劣成败.对于用笔太刻露的作品,历代画家、理论家评价它是"有笔无墨",而对渲染太过、用笔较弱或不明显的作品,则说它是"有墨无笔".创作出"有笔有墨"、"得意忘形"的完美作品是中国画家的终极目的.     

谈中国画的“留白”艺术

中国画重＂气韵＂,＂意境＂。气韵便是＂形神兼备＂,中国画要求不但要绘出物象本身的形态,还需表现出精神气质,只有达到神似,才能气韵生动,整个作品里没有气韵的存在就不能叫做完整的画。＂留白＂之美体现在＂留白＂能够使整幅作品气韵生动。意境是山水画中实境与虚境相对比得出的,实境就是画面当中所要表现的物象,虚境是通过画实境得到的,山水画的虚境能够表现出山水的灵性,虚境的表现是自由的,让观赏者达到可视到可想的地步,这就是山水画留白的思想原理。     

浅谈中国画的“留白”艺术

“留白”在历代中国画家的作品中随处可见，“留白”不是简单的空白，是精心安排下的空白，是构成中国画形式美的重要因素，是建立在中国美学基础之上的审美观念的产物。本文从中国画的“气韵”、“虚实”、“意境”与“惜墨如金”四个角度对中国画的“留白”作了分析。     

《霜菊颂》点评

江苏省美协副主席朱道平先生给叶烂画集所写的序言中评介道：“画风新奇而独特，用笔生动洒脱……他用一种流畅清雅的水墨线条．创造出一个充满生机和颇见现代意趣的意象天地。”中国美术家协会理论委员会副主任马鸿增也点评道：叶烂用水，堪称一绝。前人说‘笔墨关纽在于水’，水在大写意画中自是尤为重要。他往往以饱含水分之笔，和色落笔，淋漓酣畅。     

郑板桥词作中的画境——画论视野之观照

郑板桥论词、论画之观精妙绝伦，其词作中呈现出的风貌与其画论所述异曲同工。建立在对诗画书三者同源的肯定态度之上，郑板桥将词与画互照互鉴，将画者思维灌注于作词之中，为其词作带来了别样风味：无论是构图布局的别具匠心、留白之法的运用自如，还是用色的极致，层层技法的使用使得内化于词作中的气韵被传达，艺术生命力与感染力被表现得更为淋漓尽致，词中画境油然而生。因此，探究郑板桥画论在其词作中的表现，以此感受其词的别样画境，可为研究板桥词开辟新的视角。