秦观词意境刍议

意境,质言之,就是情景交融。即形象化典型化的情和形象化典型化的景的有机结合。近人王国维在《人间词话》中说:“文学之工与不工。亦视其意境之有无,与其深浅而已。”因此,意境说反映了诗人和诗论家对诗歌这一文学样式的重要艺术规律的深刻认识,是从美学角度对诗歌的艺术特性所作的精辟概括。它是诗歌的基本审美范畴。本文试图对北宋词人秦观词意境的特点及其创造意境的方法的探讨,以就正于各位读者。     

谈散文《海市》的意境

《海市》的作者杨朔说:“好的散文就是一首诗”。他写散文,总是要努力“寻求诗的意境”。所谓诗的意境,过去有人把它讲得很神秘,“羚羊挂角”,无迹可寻,灵感倏起,飘然而至。其实这不过是故弄玄虚。“意境”,不过就是意与境的统一,说得具体点,就是文章的主题,通过饱含着感情的典型化的画面,场景和形象表现出来,从而构成的一种感人至深,发人深省,耐人寻味的艺术境界。     

论诗经的艺术(下)

五、体裁、章法、韵律诗在形式上有其自己的特点,它不同于小说、戏剧和散文。《诗经》是我国早期的的诗集,在当时也不同于神话传说和记事、记言的散文。当时诗人,不论是集体或个人,表述思想,发抒感情,依照一定格律进行歌唱或写作,就形成诗歌形式。诗这种形式是怎样产生的呢?《诗大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。又说“情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”《礼记·乐记》说:“情动于中故形于声,声成文谓之音。”这就是说,诗之为物,初发于内心,而表现于音声,音声组织成章,是为音乐。诗乐在早期是不分的。音乐要有旋律,有节奏,有韵调,这就给诗以制约,形成了诗的形式特点,诗人作诗就得注意符合这些特点而加以美化。下面姑就《诗经》形式的三个方面,谈谈它的艺术。     

禅悟·诗思·意境

“诗为禅客添花锦 ,禅是诗家切玉刀”,诗人元遗山的这两句诗因其对诗禅交融互渗现象的生动揭示 ,而被广为引述。其实早在宋代 ,严羽在《沧浪诗话·诗辨》中就指明了诗禅相通的根本 ,他说 ,“禅道惟在妙悟 ,诗道亦在妙悟”,这句话虽用语俭朴 ,却一语切中要害。如果说“禅是诗家切玉刀”的话 ,那么 ,禅学之悟就是这把“刀”的刀锋。正是这刀锋的切入使原本玄奥的诗思更加玄妙深邃、快捷机智 ,原本含蕴丰富的诗歌更趋向于追求空灵澄莹、自然澹泊而又韵味无穷的意蕴。展现出诗歌史上的别一景观 ,意境说才脱颖而出。本文拟就此展开论说 ,企图寻绎…     

王维《终南山》试品

唐代的王维是诗人又是画家。他常融合画法作诗、融合诗法作画,所以苏东坡说:“味摩诘之诗,诗中有画;味摩诘之画,画中有诗。”“诗中有画,画中有诗”,确是王维作品的艺术特色。但我们不可把这两句话看煞,以为前句只能评他的诗,后句只能评他的画。其实,“好的诗不仅要‘诗中有画’,而这诗中的‘画’同时也应该是诗。”《终南山》就是一篇诗画兼美的佳作。     

六十年来灵感研究述评

灵感这种人类创造性思维中最奇妙的精神现象,人们对之思考与探求了两千多年。灵感是怎样发生的?本质是什么?各学家众说不一。在人类历史的不同发展阶段,有三种不同学派,其观点:一是“神赐论”。认为灵感是神赐给的。在人与神交往中,由于超然之气依附于人身。并赐于人以神灵之气。灵感一词的最早使用者是朴素唯物主义哲学家德谟克利特,最有代表性的是柏拉图的迷狂说,柏拉图将灵感说只限于诗(文学、艺术)苑,把灵感完全建立在神赐的性质上。以“诗人的疯狂”“神性的着魔”这些失去理智的迷狂作为“迷狂说”的中枢,他在《伊安篇》中表达为:     

雪莱的诗学思想

雪莱的诗学思想体现在他对诗的性质、功用和诗人的地位以及诗的语言等方面的看法上。在诗的创作发生论上。雪莱继承了柏拉图的“灵感”说，认为诗是不受心灵的主动能力支配的，诗的灵感来无影去无踪。雪莱认为“诗本来是一种摹仿的艺术”，诗之创造是依靠融会与再现。同时，诗又是“想象的表现”。诗的社会功能在于促人向善，陶冶情操，扩大胸襟，进而推动人类社会的发展。对于超越宗教和魔法的世界来说，诗人就是牧师和先知；对于在没有法律限制情况下生活的未来社会来说，诗人就是未被承认的立法者，可首要的，他是解放者和探索者。雪莱认为语言是诗的工具和素材。诗是语言，尤其是韵律语言的特殊排列。声音和思想不但彼此之间有联系。而且和它们所表现的对象也紧密相关。     

袁枚“性灵诗”的特色

袁枚首先是诗论家,其主要功绩在于“性灵说”理论的建树;袁枚又是“作诗写性灵”(江藩)的诗人,创作实践丰富,有《小仓山房诗集》39卷传世,有道是:“数卷仓山集,先生道性灵,锦心罗万象,妙手通无形。”(《和希斋》)创作理论源于创作实践并指导创作实践,创作实践亦印证创作理论。袁枚的“性灵诗”与“性灵说”基本是相辅相成,不可分割的。何谓“性灵说”,学术界尚有不同见解,我在《袁枚“性灵说”内涵新探》中曾作如下界说: “性灵说”的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发,强调创作主体必须有真情、个性、诗才三方面要素。在这三块理论基石上又生发出:创作构思需要灵感,艺术表现应具独创性并自然天成;作品内容以抒发真情实感、表现个性为主,感情所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动;诗歌作品以感发人心,使人产生美感为其主要艺术功能等主张。鉴于此,则须反对束缚性灵的“诗教”说及规唐模宋的拟古“格调说”,亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据为诗之风气;但诗歌创作又不排除辅以学问与人工。要之,“性灵说”是一个比较完整的诗论体系,内涵是相当丰富的。包括创作前提、创作过程,亦包括作品的要求、艺术的功能等。袁枚现存诗四千余首,并非皆符合其“性灵说”主张,因此不能认为都是“性灵诗”。我以为,所谓“性灵诗”应体现出“性灵说”对作品的美学追求:首先是抒写真情实感,表现诗人个性;其次构思新颖、感情所寄寓的艺术形象灵活、新鲜、生动,生趣盎然,显示诗人之“笔性灵”;再次,诗歌语言应自然通俗、表现手法以白描为主,不堆砌典故。上乘的性灵诗当然兼备上述各特色,但由于创作主体所抒写的感情性质的不同或所反映的审美对象的差异,每一首诗的特色也就有所侧重。一般来说,写人生感情的性灵诗真性情的特色更突出,写自然景物的性灵诗形象灵活生动、生趣盎然等特色尤明显。     

郭沫若诗歌创作灵感探秘

灵感是一种十分奇特的思维现象,它曾经给艺术家、科学家带来了巨大的创造力,帮助他们走出了困惑,因此,它一直倍受赞扬,并且,被一些人神化了。奇妙的灵感之谜,在诗人郭沫若身上,表现得最为明显和突出。他认为,“诗当由灵感迸出”,光凭技巧努力“做”出来的诗,无论艺术性多么多,总是不能引起心灵的共鸣。灵感激发,才是优秀诗歌产生的一个重要条件。他的诗集《女神》,爱情诗集《瓶》,以及后来收集在《恢复》集子里的许多诗,都是在灵感状态下创作的精品,也可以说,是诗人灵感狂涛的真实写照。这种现象在诗歌史上并不多见,引人深思。深入探讨郭沫若在灵感状态下的诗歌创作,对于了解艺术的某些特殊规律,破译诗歌灵感之谜,有一定的实践意义。     

诗的意境美

每当人们谈起一首好诗的时候,往住有此诗“感情真挚,意境优美”或“形象鲜明,意境深远”等一类的赞语.所以,作为一首好诗,就应该有其独特的意境.近代王国维在《人间词话》中说:“词以境界为最上,有境界则自成高格”,“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之,一境界,故能写真景真物真感情者,谓之有境界。否则,渭之无境界。”可见,诗词的意境,就是主观的情和客观的景和谐统一。     

梦境缠绕的销魂踪迹--再读《再别康桥》

诗无达沽。一首好诗的诗美的表现形态是多元开放的，然而关键在于其意境的有无和深浅。以往对《再别康桥》的欣贷和解续似乎局限在偏重形式的音乐美方面或过于落实的偏颇，而与其意境多少有着隔膜。通过对“轻轻的”，“悄悄的”等充满灵性的诗意语言及独特的意象营构的再读，神与物游，追寻“走”与“来”梦境缠绕的销魂踪迹，续会走进如醉似梦、虚实互化的意境。     

老诗人和新诗歌——读《曼晴诗选》

在中国新诗歌运动中,曼晴是一位出过大力、流过大汗的老诗人。从三十年代至今,他一直孜孜不倦,壮心不已,“他对于诗,简直可以说生死与共的,诗就是他的第二生命。”（孙犁《曼晴诗选序》）可是,对于他的诗,我们过去却知之不多,研究和评论也不够,这不能说是正常的现象。1981年,《曼晴诗选》由河北人民出版社出版后立即受到诗歌界和广大读者的关注和好评,这不是偶然的。这说明,历史对于文艺作品也是有它的优选法的,凡是真实地反映了社会生活、对历     

“时尚胡闹”与诗意的丧失──第三代诗潮的得失回顾

“第三代”诗是“朦胧”诗后的一批青年诗人实验性诗潮的泛指。它已定格成为历史了；然而在它鼎盛时期的１９８６──１９８８年，却是风靡全国的“时尚”。首先要肯定的，第三代诗潮的涌现并非偶然，它是继朦胧诗后的又一次精神的解放。如果说朦胧诗人的历史功绩在于“把诗从政治工具中解放出来，恢复了诗的审美性质，显示了肯定自我的价值观。诗人将是有人道主义精神和忧患意识的自我引入诗中”①，那么更年轻的第三代诗人，则在反叛的道路上走向纵深，他们继续轰击原有新诗形成的意识形态硬壳，追求表现普通人的生存状态与生命体验，与之…     

"意格"管窥--兼论姜夔对诗学范畴的贡献

本文结合姜夔《诗说》,对其“意格”说的形成过程及其偏序、并置和整合状态下的内涵进行了分析,认为:“意格”是古代诗学中一个富于见地的概念;是关于诗人创作水准和能力的高度概括;它与“意境”一样重要,是诗学中有关创作主体的重要范畴。     

现代诗学史上的“为诗而诗”论

“为诗而诗”论是在中国现代诗学史上产生过重要影响的诗歌观念。其主要内容有 :诗的最根本特征就是本质的纯正 ;诗要与“政治”、“教化”等划清界限 ,诗与种种非诗体式要有所区别 ,诗歌文本应是一个有机体 ;诗歌艺术只有在表现上才存在。它实际上是对中国现代诗学史上“纯诗”观念的概括与总结 ,它使中国新诗从“散文化”阶段跨越到了“纯诗化”阶段 ,标志着中国新诗观念的一次重要转折。在现代诗学史上 ,这也是一股可贵的、产生了历史进步作用的诗歌美学潮流。它对现代诗人的创作实践和诗歌的接受产生了相当大的影响。     

读诗随笔

写在前面 “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”(《毛诗序》)高尔基也说过:“真正的诗——往往是心的诗,往往是心的歌。”(《给薇·叶·加克尔——阿林斯》)而一个人的内心活动,他对客观环境与自身经历的反映,即他的思想感情,也就构成了一个小小的世界。诗,这种经过提纯而又形象化了的思想感情,就象一个窗口,可以通过它使人窥视诗人的内心世界。而这,是有趣的。这大概也是诗味的一种因素。 每个诗人都有一个内心的小世界,每首诗都是他要向别人打开的窗口。然而,“某一种人,一定只有过某一种人的思想和眼光,不能越出他的本阶级之外。”(鲁迅《南     

唐诗:"对面取象"的格式及美学原则

从诗的对面写自己的情思,这种创造意境的方法为“对面取象”,或曰“对写法”。它源于《诗经》。在诗法臻于极致的唐朝,这一诗歌创作技巧更为诗人们自觉而圆熟地运用;特别是在送别诗、怀人诗中,“对面取象”这一创作技法,以“实象”和“虚象”的交织为特征,以“实象”和“虚象”摆放的位置为格式,不仅能够深入细腻地达难达之情、述不尽之意,而且还能够使作品层次叠加有致、意境摇曳多姿。同时,唐诗中的这种创作手法对后世也产生了积极和深远的影响。     

宋诗与意境──读钱钟书《宋诗选注》

宋诗与意境──读钱钟书《宋诗选注》蓝华增意境是产生于中国土壤的诗的基本审美范畴，它贯穿于全部中国诗史和诗论史。这已是不争的事实。但也有人怀疑地说，意境固然是唐诗的特色，但对于宋诗以及元明清宗宋的诗，就不能这样说了。由此推论，好诗可以有意境，也可以没有...     

略论唐诗之“悟”及其演变

《声类》:“悟,心解也。”作为一种心理过程,悟是在非自觉状态中完成的思惟飞跃,表现了审美主体在创作中的灵感和在欣赏中对客体的突然领会。严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷”,便形象地道出了这种心态的非自觉性及其玄虚美妙的特质。这种“悟”的能力是唐代诗人审美心理中一个重要的共性,导致了时人对诗歌意境的创造。 一 人们说,唐诗中王维诗是意境创造的高峰,李白诗是抒情的高峰,这话不假。读王维那些最能代表他个人风格的山水小诗,总能在意象组成的幽静的景物画面中若有所悟。试简析几首小诗: 人间桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春山中。     

王国维意境理论述评

在王国维看来,批评词的标准就是意境的有无,关键就是具备深厚的情和真实的景,这样的词才是有意境的作品,这都是对传统意境理论的继承;除了对意境中情与景的介绍,王国维还发展了意境理论,创造性地提出了“意与境浑”、“以意胜”和“以境胜”这三种意境类型。此外,他还提出了“有我之境”和“无我之境”。在王国维那里,意境可以作为其境界理论的一个层面,专门用以描述词的艺术特质,为其境界理论服务。