从《水云》看沈从文的创作模式

《水云》是沈从文著作中一个最为特殊的文本, 它从哲理性、美学性高度,借助心灵独白或自我对白的方式, 对自己的审美追求作了重要表达。在生命中“偶然”向如虹如星的接触中, 激起“情感”的燃烧, 用“抽象抒情、绪体操”将这种燃烧化成作品--《水云》的这种“偶然+ 情感”模式正是沈从文的“人学”模式和“创作模式”, 认识这一模式, 是我们了解和研究沈从文创作的一把钥匙。     

中国电影巨片生产的历史足迹

 “巨片”、“大片”的出现及其概念的产生,最早可以追溯到美国好莱坞20世纪70年代中期甚至之前更早的历史。《宾虚传》、《音乐之声》、《埃及艳后》等影片在20世纪五六十年代的出现,是好莱坞针对派拉蒙案判决之后电影环境的变化以及为实现与全民普及了的电视进行竞争的策略性产物,并由此奠定了宽银幕、立体声、高投资、大场面和超级明星演绎的超级奇观的大片模式。至70年代中期,伴随着市场营销以及数字化技术在电影产业中的愈益重要,一种被贾斯汀·怀亚特称之为“高概念”的电影出现了。从此,一种“大投入、大制作、大营销、大市场”的商业运作模式被明确确定下来,并在《大白鲨》、《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列“高概念”影片中被发扬光大。在中国,电影巨片的生产也是中国电影工业系统中的核心与关键。在经过20世纪五六十年代的起步阶段、20世纪90年代全方位发展阶段、新世纪国际化运作阶段和主流文化新发展阶段四个时期之后,中国电影巨片的生产创作已日渐壮大并取得了辉煌的业绩。但与好莱坞“高概念”大片相比,大营销的不足与高科技的缺失是制约中国巨片发展的两个重要因素。中国电影巨片的未来,必须重视核心价值观的确立,多元化、多类型建设以及数字化高科技的应用开发等等。     

日本电影《入殓师》中文化主体的博弈

《入殓师》是2009年在美国奥斯卡电影节获奖的一部日本电影,这部电影中隐含了东西方文化的博弈和冲撞,既有对东方传统文化的传承,也表现出西方文化的强力影响。影片中东西方文化的传承和冲撞主要表现在三个方面：首先是“个人主义”和“集体化”的冲突。日本社会长时期以来具有集体化的特点,个人一般作为集体中的一员而存在。二次世界大战之后尽管情况有所改变,但是传承“家”文化的集体化特点并没有消失,最明显的例子便是日本企业的家族化。但是我们在电影中看到的主要人物小林,却是一个没有集体文化背景的个人。其次是“罪文化”和“耻文化”的冲突。本尼迪克特在《菊与刀》中认为,西方文化中有“原罪”的特点,日本文化中则有“羞耻”的特点,影片主人公坚持自己的理念,对抗社会和家人要他放弃的压力,坚持自己喜爱的入殓师工作,所表现出来的正是西方“罪文化”而不是日本“耻文化”的特点。第三是有关“父亲”的宏大叙事。在有关父亲的表现上,影片在观念的深层表现出了回归日本传统“家”文化的愿望,叙述了小林父子关系从紧张到和解的过程,对“家”文化中血缘亲情关系的保持和传承表现出了非常积极和乐观的态度。     

“国产大片”的叙事与意识形态

电影作为特殊的文化艺术产品,其意识形态特性是无法规避的,问题只在于如何传达意识形态。当“国产大片”试图以炫目的视觉奇观、超强的明星阵容来刺激观众的视听感官并进而达成意识形态企图的时候,我们可能恰恰忽略了一个问题：影像叙事是传达意识形态最为有效的手段。意识形态的有效传达,更多是借助有效的叙事来完成的。从创作层面来说,忽略对于影片叙事表达的重视,则有可能使电影直接成为意识形态的传声筒,而沦为抽象乏力的说教。从《英雄》到《无极》,再到《满城尽带黄金甲》和《夜宴》,“国产大片”在全知叙事/权威叙事的叙事形式背后,其文化内涵即文本意义上则呈现为“帝王”叙事或者“神性”叙事。《集结号》不但意味着“国产大片”的题材/类型转型,即由古装武侠向现代战争的转型,在叙事的意义上,也体现了导演打破权威叙事的尝试,而代之以平民视角来关注与表达战争中人物个体的命运,并由此拓展了为常规话语所界定的中国战争片模式。在中国电影中,电影叙事常常不是单纯的与影片文本有关的叙事,而是社会文化泛文本在影片文本中的一种投射。以《集结号》为标志的“国产大片”在电影叙事方面的努力,在改变票房与口碑、商业与品质之间的悖谬关系中起到了重要作用。如何在主流意识形态诉求、大众文化心理需求和创作者的影像/叙事表达之间建构起良性的互动关系,已经成为“国产大片”真正走出票房与口碑、商业与品质之间悖谬关系的关键所在。     

市民精神与上海城市电影

〗第2期 吴小丽,徐甡民：市民精神与上海城市电影上海大学学报(社会科学版)2010年  　　　　　　　　　 　　摘要：  上海的城市化进程位于中国前列,而上海的城市电影创作,却被认为是“缺席”的。上海城市电影所涉及的是一个非常繁复的政治、经济、文化的综合课题。中国“城市电影”有其特定的概念与“反城市化”的思想内涵和创作主流,它和上海城市创作因不同地域的历史、经济、文化传统和创作群体而形成了不同的价值走向、城市体验和类型裂变。上海城市电影也有它独特的样貌和路径,它存在的重要性和发展的不够充分均有其形成的历史和现实的原因。市民价值观作为“城市电影”精神内核是具有必然性和合理性的,而且也有其现实的可能性。上海世博会的主题“城市,让生活更美好”无疑使“城市化”与“以人为本”的相互融合成为一种可能的世界性的前瞻目标。因此,中国以“反城市化”为主核的城市电影已然走向式微,随着中国城市化的新的进程,中国城市电影创作迎来了转型和突破的历史契机。     

近代日本侵略亚洲国家思想探源——-以福泽谕吉及其“脱亚入欧”思想为中心

“脱亚入欧”思想产生于19世纪后半叶的日本,福泽谕吉是其主要代表人物。他全盘接受了近代西方的“文明史观”及“欧洲中心论”,形成了“文明=欧美”、“野蛮=亚洲”以及“脱儒=脱亚”的思维模式,为“脱亚入欧”思想提供了理论基础。福泽谕吉于1885年发表的《脱亚论》不仅标志着“脱亚入欧”思想的正式出台,而且把这种思想推向了对外侵略的方向,在客观上对甲午战争的爆发发挥了舆论先导的作用。探讨和分析福泽谕吉形成“脱亚入欧”思想的认识根源、逻辑前提以及《脱亚论》发表的影响等问题,将有助于认识近代日本多次对亚洲国家发动侵略战争的思想渊源。     

国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变

从国家叙事与主体间性角度,新中国电影60年叙事的发展进程可分为三个大的时期,即“单纯的社会主义现实叙事”,“极端的政治权力话语叙事”和“走向多样化和市场化的新电影叙事”。三个历史时期的叙事嬗变表明,电影叙事的辉煌与繁荣,与电影叙事中的主体及其主体间性保持动态平衡、和谐互动的良性循环状态密不可分。其中代表国家叙事层面的权力-机构主体,其对叙事-创作主体的叙事创新与追求和接受-观众主体的趣味与反馈具有主导性的支配作用,是构筑新中国电影叙事总体风貌和主导模式的关键因素。     

论盛唐边塞诗对“汉文本”的引用与改写

 从特殊的西北地域文化环境角度来探讨盛唐边塞诗“雄浑”“浑厚”美学风格之形成,可以看作一个很好的但绝非是唯一的切入点。盛唐边塞诗风格的形成还可以从技术层面上来考察：诗人通过对“汉文本”的引用和改写,突破边塞诗这一诗体自身与生俱来的局限,从而把其原本处于封闭状态,即受到“边”与“塞”之束缚的诗歌类型,引入到一个以汉文化为代表的整个古代文化传统的价值范式之中。盛唐边塞诗的展开空间,是一种与历史贯穿于一体的大文化时空观。盛唐边塞诗的创作是一种与历史文化紧密相关的创作。盛唐边塞诗体现出“浑”和“厚”的艺术特质也是必然的。     

东亚语境中"汉字"词源考

日本学术界素有“汉字”一词由该国首创之说,最早文献为入唐僧最澄817年撰著的《照权实镜》。迄今为止,中国人或其他国家学者也未对此提出质疑。然而,早在8世纪初以前,唐僧义净的《梵语千字文》已使用“汉字”一词,时间比日本早百年以上,因此推断最澄所用“汉字”概念源自中国而非其独创。此外,在中国书法史上,“汉字”相对于魏晋以后流行的草书、行书、楷书等,指称“汉代之隶书”。然而,梵汉对译实践中产生的“汉字”及中国文字书写形体流变过程中萌生的“汉字”,均限于特殊语境及历史时期,并未演化成代指“中国文字”的泛称。清末赴日的中国官绅接触到日本语境中与“假名”对应的“汉字”概念并将之引入国内,创造出一个涵盖东亚的“汉字”新概念。     

《资本论》中“大写字母”的逻辑——列宁对《资本论》的逻辑学解读

 列宁在“伯尔尼笔记”中,以黑格尔的《逻辑学》为出发点,去重新解读马克思的《资本论》,揭示出了《资本论》中“大写字母”的逻辑。在列宁看来,《资本论》中唯物主义的逻辑、辩证法和认识论是“同一个东西”。黑格尔逻辑学中全部有价值的东西就是：逻辑科学走的是自己构成自己的道路,是一种形式与内容相统一的内涵逻辑。马克思的《资本论》吸收并发展了这些有价值的东西,把黑格尔的概念的内涵逻辑发展成了历史的内涵逻辑。因此,《资本论》的逻辑作为“大写字母”的逻辑指的不是《资本论》的叙述逻辑和研究逻辑,而是人类历史发展的大逻辑。这种历史发展的大逻辑是人的存在方式的逻辑和人类社会发展逻辑的统一。     

周济词学理论的破与立

周济作为常州词派的关键人物,其《介存斋论词杂著》中关于白石的一段点评,最早正面提出“寄意题外,包蕴无穷”的说法,具有一定的纲领意义。周济以“破”带“立”,对“今人”标举姜、张,讲究“磨盘雕琢”的创作风气进行了批评,提出了“寄”、“意”兼重而至“浑化”的词作审美理想。周济在张惠言词论的基础上进一步演绎,其立论既有时代背景,也有理论高度,对常州词派的最终确立产生了重要的影响。     

《苏氏易传》视域下的苏轼黄州词创作

苏轼谪居黄州期间,“覃思于《易》”,著成以“致用”为务的《苏氏易传》。《苏氏易传》深深影响到苏轼的黄州词创作,其影响是建立在创作主体的实践精神与心路历程之上的。苏轼撰写《易传》的目的主要是解决身处“命与志不相谋”的困境中如何安顿人生的问题。其中对“道”“情”“性”“命”之关系的思考,以及在思考中形成的刚中柔外、内足而自在的理想人格和性命自得的人生境界,不仅作为学理层面的思想形态而出现,更重要的是作为谪居生活中的实践形态而存在,并转化成为苏轼黄州词创作的内在动力和抒情言志的基本元素,尤其是通过“醉”“梦”“舟”等意象,将其《易传》中的“无心”思想艺术化,创造出别具内涵且又情理圆融的词境,“新天下耳目”,在唐宋词史上全面确立了“士大夫之词”。     

世界遗产视野下的“一带一路”时空解读

人类文明遗产“丝绸之路”是世界东西方经济与文化交流的产物,“一带一路”是继承与发扬“丝绸之路”的历史作用、实现中国梦的重要举措。从世界遗产视野探讨“一带一路”具有独特性。“丝绸之路”由李希霍芬在其《中国旅行报告书》中首次命名,而“一带一路”愿景与行动自2013年9月7日首次倡议到2015年3月28日正式推出,有一个认识与规划的完善过程。“一带一路”是一个约定俗成的名称,其空间范围必将扩展至全球;其沿线任意两点间的交通类型千变万化,需要提前预备各种交通类型方案;其建设与维护离不开安全保障,沿线交通中转地与集散地的基础设施是建设的关键内容。“一带一路”作为中西方经济、文化、政治、科学技术成果的物质载体,必将成为21世纪初叶人类文明主流的见证。     

历史记忆的影像表达——当代电影中“文革镜像”的编码机制研究

“文革”给“后文革”时期电影创作提供了很重要的母题。在不断出现的关于“文革”的种种话语叙述中,创作者们将自身对“文革”复杂性不同的理解,对历史客观性的深度介入和差异编码,导致“文革镜像”的差异表达。“文革镜像”的研究首先涉及历史叙事的角度问题,主要是历史是如何出现在影像中,承担何种功能。其次是如何编码与解码。而虚构的情境观影协议早已在电影与观众之间签订。历史的真实在“文革镜像”中已经是无可企及的幻梦。影像在历史虚构与历史真实之间找到合适的表达平衡点,在意识形态神话和理性反思中找到合适的编码与解码方式。     

建国后具有内地背景的香港电影公司成立新探

新中国成立后,“南下”香港的内地影人和部分香港本土影人在香港合作成立了诸多具有内地背景的电影公司。其中,张善琨的长城影业公司被改组为长城电影制片有限公司,张善琨等人离开。其中的原因有多种说法,但新资料进一步证明,张善琨的离开主要是经济原因。长城电影制片有限公司初期较为复杂的人员构成,使其既没有完全陷入意识形态的教化漩涡,保持着旧上海商业电影的制作路线;同时又与新中国政权有着过密的关系,并很快成为香港左派电影的重要阵地。建国初期香港粤语电影的颓势,为“左派”影人占领粤语片阵地、团结香港粤语影人提供了良好的机遇。刘少奇对香港粤语电影的批示,促成了内地政府出资在港成立了专门拍摄粤语电影的新联影业公司的“大手笔”。在其影响下,中联影业公司等具有精良制作水准的粤语片公司相继成立,扭转了香港粤语电影的颓势。“长城”、“新联”成立后,香港进步电影队伍相对稳定,但“递解出境”事件的发生,在港的进步影人仍存的乱向,以及夏衍对朱石麟等人的托付,又促成了凤凰影业公司的诞生。     

关于《文选》分体之三十九类说与其研究方法问题

《文选》分体原既有“移”,亦有“难”,即其所分本为“三十九类”。今存《文选》,无论是李善注与“六臣注”之种种宋刻本无“移”、“难”,还是“五臣注”之陈八郎本与朝鲜正德本缺“符命”、“史述赞”,均为流传过程中所造成的。从“史”之角度说,日本学者斯波六郎之贡献不应被遗忘,尽管其《九条本文选解说》未提及《文选》的分体如何。从方法论的层面上说,研究《文选》分体,需结合“显内证”与“潜内证”,而后者只有在《文选》为正常完成之书这一前提下才具有必然意义;所依证据,当先“验”其有无问题;不要将两回事当一回事,并需注意从出发处辨“路向”。     

商业与精英的两极 ——从冯小刚、姜文试论中国电影雅俗共赏之“殊途同归”

  冯小刚、姜文作品是世纪之交中国电影最具代表性的影像实践,前者的草根心态、话语狂欢表现出当代中国电影所罕有的市民气质,但冯氏想像抚慰、调侃语调的自我解构表达方式,使得其电影的怀疑精神转向批判与颠覆的反面,呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度;姜文以一种近乎“偏执”的艺术精神在工业化浪潮下追求“经典”与“不朽”,成为《黄土地》以来中国人文/艺术电影最执着的“灵魂叩问者”。他怀抱“古典”电影艺术观,认为电影的思想艺术性是在拍摄过程中慢慢“生长”出来的,其间的意外、磨难、痛苦决定影片最终可能呈现出任何形态,但唯独不可能成为工业流水线上的标准产品。尽管冯小刚对商业元素的极致操作和姜文视艺术性为最高目标的努力并未达到各自的最佳状态,但他们的作品还是构成中国电影引人注目的“两极”探索,有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。     

谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰上

作为中国电影第三代导演的代表,谢晋取得了杰出的艺术成就。谢晋电影创作的三个阶段均有其代表性的作品,这些具有代表性的影片体现了中国电影伦理情节剧传统的最高成就。这一传统采用现实主义电影叙事手段,用戏剧性、典型化的方法基本按照生活的本来面目来编制故事。从《孤儿救祖记》、《渔光曲》、《一江春水向东流》到谢晋的电影,都体现了这一被中国老百姓喜闻乐见的电影传统。谢晋电影在其发展的第一阶段有如下特点：其主人公基本上都是女性,且其起点比较低。这个女性从家庭里跑出来,成为孤独无助的人,找不到理想和出路。而就在这个时候,她会遇到一个比她更成熟、更年长的男性。这个男性一般都是革命理想的象征,他会帮助她去克服种种困难,使她从孤独无助的状态中得以解脱,从而渡过危机,超越自我,最后进入到一个革命大家庭当中去。在谢晋电影发展的第二个阶段,其影片的故事模式发生了变化,往往是某个男性主人公被冤屈,被打成“右派”,或被流放,受到社会排斥;最后影片中最漂亮、最善良的女人却喜欢上这个被排斥的男人,最终用家的温暖、用女性的温暖和情感的温暖去抚慰他被集体所排斥时产生的创伤。第三阶段的谢晋电影一直处在一个比较困惑的挣扎状态,而这一阶段同时也伴随着中国电影黄金时代的终结。谢晋电影的黄金时代在这个时期其实已经基本结束,虽然他自己还是非常努力地做了很多的改变,但是这种改变无法真正让电影回到大众生活当中去,因为这个时候不仅仅是谢晋电影,几乎所有的电影都没有观众,所以这个时期他逐渐退出了电影的中心舞台。一个人不可能一辈子永远都是高峰,但谢晋电影在两个时代都是高峰。从1949年到1976年,他是那个时代电影的杰出代表之一。如果说有的艺术家是超前时代的话,那么谢晋就是一个时代的集大成者。他更多地把传统、西方、当代结合到一起,一直保持和时代同步,成为中国主流电影30年的代表。谢晋是谢晋时代的高峰,而且也是中国电影黄金时代不可逾越的经典大师。     

论《花间集》对宋词女性意识的奠定

作为“倚声填词之祖”的《花间集》,无疑对后世词创作与词学造成了深远的影响,它奠定了词“以艳丽为本色”的性质,以佳人美貌及男女艳情为主要叙写对象,以是否能合乐（尤其是女乐）而歌判断词体性之正变,甚至《花间集》中美女与艳情的描叙也开启了后世词学为尊词体而勉力攀附香草美人之《风》、《骚》之旨。换言之,《花间集》奠定了宋词的女性化特质,使得以后近千载的词创作几乎没有完全脱离过言“闺情”的“本色”以及建立在此基础上的女性意识的刻画和反映。     

《南京！南京！》的创作与接受”研讨会综述

在上海大学影视与文学创作批评中心组织的“《南京！南京！》的创作与接受”学术研讨会上,上海大学的教授们与该片导演陆川从社会文化及电影史等多个角度,对影片创作与接受之间存在差距的原因进行了畅所欲言的探讨和交流。石川、陈犀禾、葛红兵等教授认为,影片所采用的多重角度叙事,一方面突破了中国抗战题材影片传统的叙事模式,另一方面也造成了人们的观影困境,创作与接受之间的尴尬和争议由此产生。曲春景教授指出,“反法西斯” 环节的缺失是影片创作与接受之间出现错位的主要原因,反法西斯维度的建立是反思战争的前提。金丹元教授、程波和葛颖副教授、黄望莉和陈晓达老师以及影视学院的研究生们从电影的叙事立场与中国观众的观影心理的角度探讨了产生这一现象的原因。葛红兵教授、刘海波和聂伟副教授还谈到了导演陆川对同类影片的超越,认为该片超越了中国以往同类题材的影片。陆川导演针对提出的问题进行了导演阐述,认为将“小概率的日本人与普遍意义的中国人”并置,“是对创作的一种不公平”;所谓表现“日本人的忏悔”是一种误读。