渴望交流——80年代探索戏剧的语言特质

80年代探索戏剧的语言，通过自我独白达到自我交流、演员舞台叙述达到观演交流、角色对话达到舞台人物交流。三种交流方式最终都有助于加强观众和演员的交流。本文通过对80年代探索戏剧文本语言的细读，以抓住探索戏剧文本语言的交流形式和策略，把握文本语言的“渴望交流”的本质。     

后现代主义戏剧管窥

后现代主义戏剧盛行于20世纪60年代，以“残酷戏剧”理论和“质朴戏剧”理论为其先导，其理论带有解构性、不确定性和反权威性。它鼓吹“非语言、非剧本”，视演员个人表演为艺术核心，主张以物质语言为戏剧的强力表现手段，强调表演要在冈观众的交流中实现。文章通过对具有仪表性剧作家和作品的介绍分析，将后现代主义戏剧的特征归纳为：发初期呈现的精神分裂症；同其它艺术品种的融汇和混合；打破艺术与生活的界限，通过即兴、偶发、随机的表演，将生活在接搬上舞台；变革戏剧表演空间，打破戏剧演出场地界限；加强戏剧的行动性、参与性和政治性；取消剧本、摒弃语言，强调肢体语言动作；以及从题材内容到结构表现出的混杂与拼贴等等。作者认为，针对过去我们对后现代主义戏剧所知不多，时有误解，当前首要的是先从翻译、介绍与研究做起，在积累知识的基础上，对后现代主义戏剧及其思潮有所辨识、有所选择、有所扬弃与吸收。     

论新时期小剧场戏剧的艺术变革

小剧场戏剧在新时期剧运中占据着重要地位。在近二十年的发展中,中国戏剧家对小剧场戏剧的艺术特性进行了艰辛的探索。导演和舞美的艺术创造,着力于建构观演共创、共享的剧场空间和戏剧空间;演员与观众的观演关系,追求舞台假定性与表演真实性的结合,演员直接面对观众进行心灵的对话和交流,以及观众参与所形成的观演互动;剧本创作贴近现实人生,在简练的剧情结构中,与观众心灵产生互动。小剧场戏剧也以其审美的独特性,从导演、表演、舞美设计、剧本创作等方面,对中国戏剧艺术的变革产生了深刻影响。其探索中的不足,也为今后中国小剧场戏剧的发展提供了艺术经验。     

心灵文本:勘察文化现场──戏剧反思录之一

无论从宏观戏剧学角度看还是从微观戏剧学角度看，戏剧文本都是导演、演员和观众、读者关注的对象。不错，对于导演与演员来说，通常也把文本看成“半成品”，因为它的全部艺术构思需要通过整体性的舞台演出才得以实现。然而，一个不争的事实仍然是那一句传之不朽的戏剧谚诀所概括的：“剧本、剧本，一剧之本。”这是因为，无论古今，剧作家得以表明自己对社会、人生、』。灵和艺术的理解的唯一手段就表现在文本之中，同时也是他可以从社会、人生、。C灵和艺术中得到最高报偿的手段，所以一个剧作者真正需要的，除了自身的人格与才能之外，…     

农村题材话剧衰落探微

上世纪80年代的农村题材话剧,在改革开放和思想解放的环境下,呈现出"五四精神"的回归,这一时期的农村题材话剧创作者表现出了积极的启蒙意识和审美创造意识。而80年代"戏剧观"的论争则极大鼓舞了农村题材话剧创作者的探索实验精神。于是,80年代农村题材的话剧呈现出了高度的现实主义精神与强烈的舞台探索热情相结合的风貌,由此诞生了一批卓有影响的作品,如《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《古塔街》等。     

浅论声乐演唱舞台形象

大凡舞台表演都具有一种直观性,表演者的表演,当众的表演,与欣赏者直接交流的表演,这一切不仅对舞台形象提出了净化的要求,而且还对舞台形象的美化提出了更高的要求。即舞台形象不能仅仅停留在生活的原始状态上,而应当具有舞台形象美,这也是由舞台表演艺术的特征所决定了的。正如戏剧理论家莱幸指出的：“戏剧要靠演员所刻画出来的生动的图画,也许因此就必须更严格地服从用物质媒介的绘画艺术的规律。”这个规律就是美,就是“使表演服从艺术的首要规律,即美的规律”。表演艺术是演员用自己的身体作为创作材料,利用和调动自身生理…     

20世纪90年代中国后现代戏剧之批判

20世纪90年代中国后现代戏剧的发展,体现了年轻一代戏剧家反叛与创新的实验姿态。其基本倾向是,90年代前半期偏向解构传统与反叛经典,剧本与文学的意义被解构,强调剧场演戏的感性直接性,乃至朝着排斥语言的形体演技、舞台综合发展,对现实人生的思考呈现出缺乏深度的“平面感”和“零散化”;90年代后半期主要走向大众文化和左派政治,其叙事、人物、语言等似乎在向传统回归,但实际上,后现代解构传统、反叛经典而重表演、轻文本的倾向仍然存在,又因为它将自己定位于“政治”或“娱乐”而忽视了更为重要的“人学”内涵,在相当程度上排斥了戏剧精神的现代性创造。后现代戏剧在某些方面丰富了中国戏剧艺术的可能性,然而,它强调剧场性和表演性而排斥文学、忽视人学,演剧流于叙事的表象化,则又突出地体现了它亟须以现代性为根本,从“人的戏剧”出发去建构其戏剧美学。     

论舞台设计的开放、多元和创新

舞台设计的理论视野一般是以戏剧为中心的。但它同时与剧场、演员、观众都有关系,因此,舞台设计超越了戏剧,超越了舞台,是一个不应设防的疆域。它应该是开放的、多元的,更应该在新形势下不断创新,给传统的舞台设计赋予新的含义。     

《西厢记》审美境界探幽

:《西厢记》不仅抒情时善用具象的景物表现抽象的情思 ,就是营造戏剧时空也常用写意性艺术手法 ,通过演员程式化的虚拟表演和观众观赏时的想象与联想 ,使观众对作者设置的剧情和演员虚拟的表演得以确认 ,与演员进而与作者的主观愿望得以沟通 ,把生活中客观的现实时空化作咫尺舞台上的主观的流动的心理时空 ,不但是活化并再造了戏剧的时空 ,更升华了戏剧的优美意境     

一种显像语词的活用──兼论戏剧意象的角色内涵

无论是剧本创作抑或是舞台表现,意象的意义在现代戏剧中已远远超出表现手法的层面。事实上,现代戏剧在诸如打破传统话剧的演员为中心的单纯生活化表演,突出剧作家强大的主体性存在,重新整台戏剧表现手段等方面,意象的内涵无疑得到了一次强调．其含蕴深刻的角色精神和独具风采的美感形式,真切地传达了现代戏剧的内在精神。一、戏剧意象：语言模式的延伸戏剧艺术是动作语言艺术。语言是戏剧作品表现感受、思考和行动过程的介质。戏剧表现人类色彩斑驳的情感世界,往往采用对话、旁白、独白、画外音、停顿、沉默、港台词等艺术形式。而这…     

新时期探索戏剧的戏剧观

80年代关于“戏剧观”的大讨论引发了全国范围的巨大的戏剧探索热潮 ,遂产生了一大批探索戏剧。在戏剧与政治、戏剧与社会生活、戏剧与观众这些外部关系方面 ,探索戏剧观念都秉具彼时鲜明的时代特征 ;而在戏剧的本质、功能、演剧观念诸多戏剧本体、内部规律方面 ,探索戏剧则对传统戏剧多有颠覆、反拨和突破 ,处处显示出观念的更新与嬗变。正惟如此 ,方令探索戏剧面貌为之一新。     

试论主持人的语言特点

语言是一门科学,它有着自己的基本理论和表达规律,这是每个语言工作者都不能忽视的。电视节目主持人和播音员一样,都是语言工作者。主持人通过语言传递信息、传播知识。与受众进行思想情感的交流。为了使传播交流达到准确、方便和高效,主持人的语言要做到规范、纯正,这是对节目主持人的基本要求。     

新时期话剧的结构探索与布莱希特的“间离效果”

<正> 1979年,北京青年艺术剧院由著名导演黄佐临先生执导演出了布莱希特的《伽里略传》(1978年开始排练),以此为起点,布莱希特的剧作和理论被大规模译介。新时期剧坛上出现了一股“结构探索热”:除了传统的纯戏剧式结构外,还有史诗式结构、散文式结构、电影式结构、小说式结构……,这股“结构探索热”,当然是剧作家广泛地吸收中国传统戏曲和西方现代话剧的有益营养的结果,但与布莱希特的“间离效果”理论及其实践关系更为密切。“间离效果”理论包括剧本创作、舞台演出、场景设置三方面的内容。所谓“间离”,即是观众与角色、观众与演员、演员与角色间的感情间离,其目的是为了破除传统戏剧的舞台幻觉,恢复观众在戏剧欣赏中的主体地位,提高他     

莎士比亚与奥尼尔戏剧语言比较研究

本文从戏剧人物语言和剧本舞台提示两个方面,对莎士比亚和奥尼尔的戏剧语言艺术进行对比分析,试图揭示两位处于不同时代、运用极为不同的舞台技巧的剧作家如何殊途同归,以各具特色的戏剧语言以及相应的舞台艺术手法外化出伟大作品的共同底蕴和各自的独特魅力。     

古代曲论中的观众心理学

西方有些戏剧理论家认为,戏剧仿佛一条“双行线”街道:一方面是戏剧的创造者——剧作家、导演、演员,另一方面是戏剧的欣赏者——观众。化妆、舞台布景、灯光效果等等,都不能决定戏剧的本质;但是,如果没有观众,没有剧作家(通过导演、演员)与观众之间感性的、具体的、活生生的交流,戏剧就会丧失它的生命。因此,研究观众审美心理的观众心理学,便成了戏剧美学的一个重要组成部分。我国古代戏曲理论中包含着丰富的观众心理学遗产,可惜很少有人加以系统的发掘和研究。本文试图在这方面作一初步探索。古代曲论对观众心理的重视是建立在对戏剧特质的把握上的。戏剧特质最重要的一点就是它的舞台性。黑格尔在《美学》第三卷中说,在一定意义上看来,“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”。李渔早就清楚地说过;“填词之设,专为登场。”正是从剧本要演给观众看这一点出发,李渔强调剧本创作应当“设身处地,既以口代优人,复以耳当听者,心口相维,询其好说不好说,中听不中听”,“手则握笔,口却登场。全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔”。这就是说,剧作家在进行一度创造(剧本创作)时,就尽可能把二度创造(导演的处理与演员的排演)和三度创造(演员与观众共同完成的演出——欣赏过程)都考虑进去,这是戏曲艺术争取观众、吸引观众的秘诀。那么,古代曲论是从哪几个方面来认识、把握观众心理的呢?我认为,在感知、注意、想象等几种心理机制方面,古代曲论较好地处理了真与幻、常与奇、一与变、有与无等辩证关系,从而在剧作者与观众之间架起了一座无形的心理桥梁。我们完全有理由认为,古代曲论中的观众心理学,不仅是我国古代文艺理论的重要成就,而且是我国古代心理学的重要成就。     

美国华裔戏剧与亚裔戏剧

美国华裔戏剧作为亚裔戏剧的一部分,在20世纪70年代开始登台美国主流剧场。70年代的华裔戏剧以提升华裔族群意识为目标,致力于在美国戏剧舞台上发出华裔族群的声音,因此有明显的族裔特点。80和90年代的华裔戏剧从内容和艺术形式上更加多元化,表现出跨民族和跨文化的特点。在世纪之交,华裔戏剧越来越多地关注非族裔的主题,在跨文化戏剧形式的基础上扩展创作内容,开阔关注视野。曾经被认为不同于主流戏剧或美国一般戏剧的华裔戏剧,正在出现越来越多的超越族裔主题和有普世意义的戏剧,从而使任何试图定义华裔戏剧的做法都受到质疑。近十几年的华裔戏剧同其他亚裔戏剧一样,呈现出去族裔化趋向。     

清末民初的戏剧布景批评

布景是舞台上的造型因素之一,是戏剧舞台美术的重要组成部分。它与戏剧关系密切,不仅有助于剧情的体现,更对观众欣赏和演员表演产生较大影响。清末民初的批评家对新旧剧的布景运用往往分而论之,普遍反对旧剧使用布景,而充分肯定布景在新剧演出中的作用,并针对其运用不当之处提出积极建议。他们还通过译介西方相关著作或考察西方剧场,为当时中国戏剧舞台布景的发展提供了可资参考的理论知识和实践案例。     

英语戏剧潜在课程功能研究

探索英语戏剧的潜在课程功能 ,可以通过其文化、语言、表演的技能训练 ,达到规范、导向、塑造、审美的目的 ;还可以通过英语戏剧营造的环境、气氛与风气所施加给学生的影响 ,起到教育的作用。     

新时期实验性话剧的三次文体变革

在新时期戏剧文体建构中,形意分离现象十分常见。新时期初期实验性话剧形式和内容广泛不对等,一个重要原因就是手法的冗余,有些表现手法没有被充分地审美艺术化。第一次文体变革期间,话剧为了扩大舞台表现力而大量运用新的手法,这些手法很多是从功能意义角度去考虑的。第二次文体变革中的实验性话剧将诗性渗透到戏剧的内在肌理,形成了一种深层的诗性结构,这对戏剧文体的内部融合起到了至关重要的作用。第三次文体变革追求的是一种物性的感受表达,其美学追求依托演员的表演,以使舞台表演达到一种人类学的深度,但在强调演员技术性的同时,对如何从技术性走向心灵、如何褪掉日常生活的具体物性从而走向精神性的过程重视不够。     

表演体系中“表现派”的内在精神——表现主义戏剧与表现派之间的相互对应

19世纪末20世纪初,以法国演员哥格兰（1841—1909）的言行思维与舞台表现为标志,表演体系中的“表现派”宣告诞生,以其桀骜不驯的新面貌与传统的“体验派”分庭抗礼;与此同时,表现主义戏剧在毕希纳、魏德金、斯特林堡的作品中开始进行探索,随后的一二十年中,凯泽、托勒的一系列经典剧目相继诞生,表现主义戏剧正式确立。这种戏剧艺术风格和表演方式不约而同的确立,彰显着表现主义戏剧与表现派之间的相互对应。同时,也是20世纪初人类生存环境总体变更背景下戏剧面貌变更的必然要求。