风险社会的灾难式景观:一种针对灾难电影的社会学考察

风险社会是灾难电影的社会学语境,灾难电影中的灾难场景表达了社会结构中的不确定性——风险,并且承载了人们对风险的伦理思考——如何面对并处理超出社会结构的不确定力量.基于"确认风险"与"感知风险"两个风险认识维度,灾难电影以"感知风险"的认知形态参与建构了风险社会的事实;灾难电影的个体命运叙事以"灾难终将过去"的结局寄托了人们意图掌握自己命运的伦理诉求.当维系社会结构的理由日益形式化,灾难电影传达了反思现代性的伦理主题:现代人需要从个体中汲取支撑社会合作的自然人性力量,实现个体价值与社会价值的统一.     

当代中国电影中的跨国空间与全球想象

在全球化时代,电影中的空间往往超越了原初意义上的空间所指,而形成全球想象。当代中国电影中的跨国空间,既体现在电影文本的运作上,又与电影的制作方式密不可分。在电影文本的意义上,具有跨地区、跨国界意义的多重城市/国家空间的建构给观众提供了异国想象和全球想象,想象的主体性以及与此相关的"想象的共同体"的构建成为一个引人关注的话题。而在电影制作的意义上,异国拍摄以及跨地区、跨国界的创作班底组合与明星组合,也成为中国电影表达全球想象的重要方式。     

审美制度对审美意识形态的澄明和阐发

西方当代美学对审美意识形态的研究已经有相当深度.伊格尔顿、阿尔都塞等人为此都做出过巨大的贡献.沿袭于马克思主义一个哲学范畴——"意识形态"的研究,"审美意识形态"理论的深入就更具有现代意义.审美人类学提出"审美制度"是对审美意识形态研究的澄明和阐发,更是对马克思主义美学在当代面临的现实问题的探索和解答.     

《过界男女》的空间叙事研究

电影是时空的艺术,空间对电影的意义至关重要。电影中丰富多元的空间结构在推动情节发展的同时,也以其幽微精深的意指深化了叙事效果。电影《过界男女》正是借助空间叙事策略以完成电影艺术的叙事目的,影片不仅围绕"过界"主题建构起二元空间结构的叙事框架,还以空间作为推动故事发展的动力与线索,而且通过具有丰富意指的空间意象展现影片的审美意蕴,传达对现代人类生存的反思与关怀。     

新历史主义视角下的美国“9·11”电影——以《特别响，非常近》为例

电影《特别响,非常近》以“9·11”事件为故事背景,透过平民的视角表现恐怖主义事件给普通百姓造成的心理创伤及精神焦虑。从新历史主义理论的视角看,该电影具有强烈的民间化、平民化色彩,透射出灾难后美国普通民众生活的真实性。同时该电影表现出批判性的政治意识形态,不仅控诉了“9·11”事件给美国人民带来的创伤,也谴责了所有的战争给人类带来的灾难和痛苦。     

文学·政治·政治文学

从"政治三元论"出发,追溯历史发现文学的伤痛缘于政治人为的狭义化,"政治"概念的含混是文学与政治关系争论不清的根源."政治文学"以政治生活作为作品"核心轴",审美地反映人类的美好政治理念和情感,具有理想性、否定性的特征.文学是"审美意识形态"的阐释放弃了一个重要的想象维度--乌托邦,实际否定了文学与政治在理念层面结合的...     

全球化时代西藏题材电影形象研究

在国际传播视域下,西藏题材电影面临着两种截然相反的文化境遇:一方面是展示中国民族文化的重要场域;另一方面它又是西方进行西藏的"独立国想象"和妖魔化中国的重要战场。尽管近年来中国也有不少影片表现西藏主题,然而面对以好莱坞为代表传奇性叙事方式的欧美电影,中国表现西藏题材的电影难以跻身于全球文化市场。本文既批判欧美电影在表现西藏形象方面的东方主义意识形态本质,又审视中国西藏题材电影在表现西藏形象中还存在的"东方人的自我东方主义"倾向,为通过电影艺术建构客观、真实的西藏形象提供了叙事策略。     

东方情调化的翻译倾向与改写——以电影《天伦》英译为例的考察

早期电影翻译中存在着有趣的东方情调化的翻译倾向与改写。这种翻译倾向主要存在于西方电影公司购买我国电影后进行翻译的文本之中。电影《天伦》的翻译与改写就充满着东方情调化的倾向,好莱坞译者表面上刻意营造东方情调,突出中国文化的异质特征,而从深层上来看,却将翻译的文本进行了改写,使之更加符合目标社会的主流意识形态、心理预期与审美需求。     

景观、风物与怀旧式想象——论南京民国城市影像的当代塑造

曾是民国首都的南京,是海峡两岸有关国族记忆的共同还原点,更是中华民族近现代深重灾难的象征。当代华语电影中的民国南京影像,可分为辛亥革命、抗战及国共内战等历史视阈中的民国首府南京、"南京大屠杀"历史背景下的"人间地狱"南京,以及淡化历史背景、追忆民国风情的"怀旧"式南京。在这些影像中,宏大的民国城市景观带过了具体的市民生活,风物展示的本土民俗性掩盖了民国都市的现代性,基于民国风韵的怀旧式想象遮蔽了城市影像的民族主体性。究其原因,在民国南京的"记忆治理"机制中,符合意识形态要求的宏大历史叙事和追求历史细节真实的"国难叙事",限制了民国南京影像的表现空间和其得以承载的话语蕴藉,使得南京城市影像在银幕中逐渐丧失了主体性和表现性。     

创伤记忆与现代想象——重估二十世纪八十年代“伤痕电影”

在1979-1983年间,无论是关于电影语言现代化的理论争论,还是第三代、第四代的"伤痕电影"创作,抑或是学院时代的第五代导演的创伤叙事,都试图通过重构创伤记忆来释放被延迟的现代性渴望,当代中国电影则藉此而形成了新的现代想象与文化认同。"伤痕电影"是一个过渡时代的文化镜像,其与同一时期出现的其他"伤痕文艺"一样,与其说是对历史的客观追溯与还原,不如说是试图在记忆历史中遗忘历史,进而与以发展进步为核心的现代化意识形态达成暧昧的妥协。     

南斯拉夫影片与中国大陆电影文化语境的对接——以北京电影制片厂1973年译制的《桥》(1969)为例

和大陆当时引进译制的所有社会主义国家电影一样,南斯拉夫电影的间断性出现,始终是意识形态高度一致和国际政治立场同质化的产物。但南斯拉夫电影在呈现出鲜明的民族、国家和文化特色的同时,其对正反面人物形象的描写刻画,以及主题思想和艺术表达方式,却对大陆观众已然固化有年的电影审美模式和观影心理产生了颠覆性的冲击。在这方面,"文革"时期作为"内参片"译制、"文革"结束后才向普通民众公映的《桥》最有代表性。尤其是影片的主题歌《啊,朋友再见》在大陆的普遍翻唱和广为流行,愈发扩大了南斯拉夫电影的世俗化影响。     

论电影受众的窥视审美体验

精神分析学电影理论对影像的理解是电影艺术研究逐渐由客体影像研究向主体受众研究转变的过程,其对电影受众的窥视审美体验的重视是一种辩证的历史发展逻辑的必然结果。精神分析学电影理论将银幕隐喻为"镜子"阐释了电影受众窥视审美体验的发生机制,而其对电影———"梦"的理解更成为电影受众窥视审美体验发生的关键。电影受众窥视审美体验的发生是受众以窥视为心理基础,以认同为心理机制的重要观影心理活动。     

从一种科学观看新时期文艺理论的两个命题

文章从波普尔的科学观出发评价了近20年来我国文艺理论界颇具影响力的两个命题:多元综合论与审美意识形态论,指出这两个命题是"不可证伪"的,不能构成文艺理论上的进步。     

帝国话语的再现与延伸——从小说《吉姆爷》到电影《阿凡达》

通过对比《吉姆爷》和《阿凡达》两部作品的故事背景、人物命运、叙事情节等方面,认为康拉德小说《吉姆爷》借助"东方"马来叙事散播帝国话语,而美国电影《阿凡达》以小说《吉姆爷》为"原型"宣扬帝国意识形态,是《吉姆爷》中东方主义思想的再现和延伸。在全球化视域下,西方国家不仅借助小说这一表现形式传播帝国话语和意识形态,还采用更为广泛、更快速有效、更具影响力的文化形式——电影媒体,确保多方位向第三世界国家乃至全世界推行文化霸权。     

传统文化与时代精神的审美超越--谢晋电影创作观念略论

中国电影传统观念的主要特征为以突出伦理教化和政治倾向的"载道"原则为基本特点的功能观念、以"影戏"的基本规律为本体的创作观念、以"寓教于乐"的文艺创作传统为核心的接受观念,以及注重探索适合大众审美情趣的电影艺术创作方法等.谢晋电影创作观念,上承郑正秋、蔡楚生等创立的电影创作传统,下开中国传统电影借鉴并融合现代电影手法的先河,对传统文化与时代精神实现了审美超越,为中国当代电影的发展起了积极的推动作用.     

空间美学的知识谱系与方法论意义

空间美学的生成源自主体对空间的感性经验和诗性思维的融合,其话语内涵则凸显于主体从"身体"到"距离"的空间审美经验之中,成为从空间元素、空间理论、空间现象以及空间存在等方面来进行美学理论延展的知识话语。空间美学具有两个维度的知识谱系:第一,是以"向内转"的视角审视主体精神维度的空间审美经验、美感体验,以及空间的想象性与审美性特征;第二,是以"向外转"的视角将空间美学纳入空间地理学、社会学、政治学、文化学等学科场域之中,以学科互涉的方式探究空间美学的文化意义。这也正是走出了一条从"美学自律"、"美学伦理"到"美学批判"、"美学意识形态"的理论谱系。空间美学作为空间"人化"的美学话语,直接依附于主体的空间意识,并且延展到相关的文学、艺术审美活动领域中,"形而下"实践色彩更加浓厚。这对传统本质论和认识论美学的研究方法产生冲击,从而建构起全新的"体验——同情——反思"方法论体系。     

文艺与意识形态的张力——中西马克思主义文论意识形态观念比较

西方马克思主义者主要从贬义和中性层面理解"意识形态"概念,他们虽然并不否认文学的意识形态性,但是将更大的精力放在文学与意识形态的对立上,强调文学的审美特性。相对而言,中国马克思文论把出发点放在另一极,即从文学的意识形态属性出发,论证文学作为"审美意识形态"和政治意识形态的距离,以此确立文学的审美特性。     

论电影艺术的民族性与国际性的关系

作者认为 ,电影艺术的民族性与国际性有矛盾性一面 ,因为电影艺术具有意识形态性 ,各民族审美心理定势具有排他性。因此 ,中国电影首先要立足本国 ,适应本民族观众的审美需求。然而 ,民族性与国际性又具有一致性。中国电影在内容上要寻求中外观众审美需求的共同点 ,弘扬民族精神 ;要注意民族审美心理定势的交融性。提倡民族性 ,并不排斥国际性。我们要借鉴外国电影创作经验 ,借鉴的目的是为了发展本民族电影艺术。     

人类世:我国科幻电影创意中的灾难想象

人类世地质学以面向未来为特色, 和科幻电影相投契, 可以成为艺术鉴赏的重要参考系."人类世"范畴正发展成为文化时代精神, 和科技发展密切相关.我国科幻电影围绕人类科技如何抵御灾难、人类科技如何引发灾难、人类科技如何陷入灾难等问题进行构思, 相关想象丰富了"人类世"的内容, 而且具备民族特色, 值得深入研究.     

怎样看待文艺的意识形态属性——兼评“审美意识形态”说

文艺与意识形态的关系已争论多年.正确理解马克思的"意识形态"概念是问题的关键.应该承认文艺有意识形态因素,并能生产出意识形态来,但不能把文艺的本质界定为意识形态.文艺在社会结构中是处于"社会意识形式"的位置,它能产生意识形态功能.西方马克思主义理论家也多是持这样的见解的."审美意识形态"的概念是含糊的、难以成立的.文艺"审美意识形态"论的错误,在于它把丰富的规定狭窄化,用抽象的"审美"消解了文艺的意识形态作用.科学的道路是恢复马克思文艺意识形态学说的本来面貌.