论《老残游记》中"山水之游"的审美艺术诉求

<老残游记>中"山水之游"的审美艺术诉求,首先表现在作品本身描述山水景物独特的艺术彰显和非凡的艺术追求,开放的胸襟、磅礴的意象、声光色等自然元素的渗入,充分展示出作品独有的审美艺术境界;同时,"山水之游"作为<老残游记>的一部分,作者又倾力驾驭,巧妙地将山水景物描写与整部作品情节的发展、结构的韵律、人物的思想情感等因素有机地融合在一起,从而构成了一个完美的艺术整体.     

从"遣有"到"即有"——论玄言诗转入山水诗的内在理路

玄言诗的产生与作为具体物象的山水有内在联系,但玄言诗所体现的责无贱有思想又隐含着理论上的危机和实际操作的困难.针对"遣有"和"涉无"的矛盾,孙绰提出了"泯色空以合迹,忽即有而得玄"的解决之道,一方面实现了由被动"遣有"到了主动"即有"的审美态度的转变,另一方面,直觉观物方式也解决了"即有"如何"得玄"的审美体验问题,由此形成了玄言诗转入山水诗的契机.山水诗的出现是玄学发展的必然结果,由玄言诗转入山水诗实际上体现了体玄者由外部脱落山水形相到从主观内心超越山水形相思路的转变.     

宋代士人山水游宦与精神家园的内在建构

儒家的伦理中心和家国同构使士人仕宦游走于家国之间,山水之游成为体验生命漂泊与渴求安顿的重要形式和载体。宋人的山水游宦意在兼融两者的精神指向,以主体精神的挺立向外追询国的价值,践履职责承当道义;以山水之游的审美体验实现对生命存在状态的诗意转换,情理交融的心灵境界即构成家园感和价值归宿,成就出诗意栖居的"文化的人"。家园感的追询是虚灵的心理体验,借山水得以物象化、情境化地呈现,从而消解家园失落的悲剧意识,对它的追寻过程本身即构成精神家园的意义。     

佛玄合流及其理论建树——论玄学在东晋十六国时期的嬗变

本文论述了玄学在东晋十六国时期的嬗变,这种嬗变主要表现在佛玄合流中佛教般若学思潮的兴起,形成了所谓的"六家七宗"。僧肇的"肇论"对"六家七宗"在理论上的偏颇作了批评,他以"非有非无""不真空"的思想,理解般若空观,抓住了般若学的精髓,然而他仍然不能脱离玄学的概念和范畴,从而对玄学"有无""动静"之辩,作了最后的理论总结。并以体用不二、即体即用,即静即动推进和发展了魏晋玄学。僧肇在佛玄理论上的建树,是中国哲学辉煌的一页,也代表了当时中国哲学的最高水平。     

"玄道"、"玄览"、"玄同"和"玄德"--老子"不言之教"的玄思

老子"不言之教"思想与其哲学体系是相互论证的。这主要体现在:(1)"道"被称为"玄道",即一种几乎无法通过现实语言而被表述出来的政治经验。只有依靠"不言之教",人们才能超越现实语言的障碍,认识和体验到"玄道"。(2)"玄览"认识论以排除各种先入之见即"前识"为基本目的,它同时又是为"不言之教"的特殊教学方式服务的。(3)"玄同"是老子思想的核心内容,它实质上是为论证"无为之治"政治方案服务的。"不言之教"的基本任务,也就是要求人们认识到"无为"政治的内在合理性。(4)"玄德"是"玄道"在"圣人"品行上的体现。"不言之教"理论则以培养少数"圣人"作为终极教育目标。     

论山水旅游的神境

在山水旅游中游人通过观山看水体验山水"物境"的自然之美,因其身处其境,情景交融,由此产生"情境".实现情感与理性的超越是山水旅游追求的"游"的最高境界.从"迁想妙得"中调整物我得关系,通过想象去创造,去获得人与物之间的精神交流,物我两忘,由心灵自然与外在自然的浑契无间体现人之心灵的自由状态.     

《道德经》“玄同”思想新探

老子《道德经》是道家道教的核心经典,其中蕴含着丰富的智慧,包含着对宇宙、社会、人生的深刻认识。其"玄同"理念是老子对人生、社会发展所做出的一个理想规划。"玄同"代表着一种人生境界,也是社会发展的美好状态,此中还包含了一整套形上思想意旨与行下修为功夫。"玄同"理念不是无本之木,其深刻的思想渊源可以追溯到上古文字的起源发展与《周易》文化传统。在特定的社会背景下,老子继承了《周易》灌注于"玄""同"之中的理想与精神,经过一番积淀与升华,形成了"玄同"这一理念,规划了一个世界"玄同"美好愿景,指出了一条通达"玄同"境界的道路。     

"山水惊知己"命题的美学意义

在《宜都记》中,晋人袁山松提出了中国山水审美史以及山水文学发展史上一个极其重要的美学命题———"山水惊知己",其中蕴含着非同寻常的重大意义。首先,"山水惊知己"以前所未有的敏锐和深刻,揭示了山水自然所具有的独特美感价值,表明山水审美已经发生根本性的转变,山水审美意识的觉醒。其次,"山水惊知己"指出山水审美的最高境界———心物感通、心物交融、心与物游,它的产生是深刻体味对象,在对象中发现心灵、发现生命的结果。第三,"山水惊知己"揭示了一个深刻的美学原理,即美必须和人事发生联系才有意义,美必定是主客观的结合,美的事物只有被具有审美眼光的人发现,才可能成为审美对象,具有美的价值。第四,"山水惊知己"在理论上昭示了中国山水文学的正式诞生。     

审美“物化”的三重境界浅说

"物化"的境界是一个层进式的三重境界。第一重境界是"兴境",也即"兴而超然之境";第二重境界是"化境",也即"化而无我之境",也就是王国维所说的"无我之境",第三重境界是"游境",也即"游而至乐之境"。这是"逍遥游"的境界,是"神与物游"、"物我两忘"的"至乐之境"。因此,"物化"的境界也就包含了"兴"、"化"和"游"这三个重要的方面,是"兴"而"超然"、"化"而"无我"、"游"而"至乐"的境界。"兴"侧重于心灵内部的提升,是"内孕"的过程;"化"侧重于主体外部的超越(即超越自身,齐平万物),是"外化"的过程;而"游"则侧重于新的主体的自由活动,是"物化"的最高境界。     

宗炳与谢灵运:从佛学到山水美学

魏晋南北朝时期审美意识发生了很大变化,在绘画和诗歌领域,山水作为创作题材,成为主要的审美对象,山水审美成为主要审美意识。宗炳的《画山水序》是第一篇山水画论,在美学史上具有非同一般的意义;谢灵运是山水诗的代表人物,其山水诗作体现了具有时代色彩的山水审美范式。宗炳和谢灵运又都是修养精深的佛教徒,都有影响广泛的佛学论著。宗炳和谢灵运都和当时著名佛教领袖慧远有很深的关系,并且师事慧远。慧远作为"神不灭"论的代表人物,对宗炳和谢灵运都有颇深的影响。慧远所作的《庐山诸道人游石门诗序》,本身就是山水审美的典范之作。宗炳山水画论中的"山水有灵"观念及谢灵运的"顿悟"都与佛教有深刻的联系。宗炳与谢灵运从慧远那里汲取了"神不灭"或"得性体极"的佛学观念,并在山水审美方面有了独具创造的发展。     

明人山水趣尚

中国士大夫对山水有着特殊的情好,这种文化心理积淀,可称之为“山水情结”.明代文人特别是明代中后期的倜傥之士,对山水更是一往情深,以至嗜水成性,爱山如命,“以性灵游,以躯命游”.其山水情思在传统文化心理积淀中又注入新的因子,添上新的色彩,显得格外绚丽奇特.明代中叶以来的雅士几乎无人不好游.     

王维的山水审美情致

山水文学作品总是作者以心灵之爱乐,审美观照山水景物之后创作出来的,是作者山水情致的表现.许多山水文学作品之美,即美在情致.但是不同作者的审美情致有各种差异存在,就形成了山水文学作品有不同面貌,甚至被读者以高低优劣去评     

老子“涤除玄鉴”的审美意义

在解释“涤除玄鉴,能无疵乎”时有这样的说法: “鉴”是观照,“玄”是“道”,“玄鉴”就是对于道的观照。把“玄”释为“道”在这里是不当的。按《老子》所言“玄之又玄,众妙之门”来说,“玄”是指深奥而幽远。因为“凡远而无所至极者,其色必玄,故老子常以玄寄极也”(苏辙《老子解》)。沈一贯《老子通》说:“大道之妙,非意象形称之可指,深矣、远矣、不可极矣,故名之曰玄。”     

是玄文化还是道器并重的文化

20世纪20年代发生的科玄论战,至今还没有结论.论战双方的一个共同点被众多的研究者忽略了,这就是双方都认为一个"玄"字可以代表中华文化.笔者认为,正如一个"科"字不能代表西方文化一样,一个"玄"字无论如何也代表不了完整的中华文化.道生万物,道玄物不玄.形上之道对应形下之器,道玄器不玄.玄妙之道,一是体现万物之中,二是体现在道器转化之中.在天地起源问题,中华先贤没有造神,而是创建了一个阴阳之道.在如何生活问题上,中华先贤没有依赖神的恩赐,而是用发明创造先进的器具来创造幸福.在中华民族开端之处,贤屯哲们的丰功伟绩大都体现在他们创造的器具之中.道在中华元文化里具有至高无上的地位,但是器具之"器"可以与"道"字相并列,从源头上说,中华文化应该是道器并重的文化.道器并重的文化孕育出了一个善于发明创造的先进的文明的中华民族.文化的失传与变质,应该是中华民族落后的原因.遗憾的是,科玄论战的双方均没有注意到这一点.民族文化是一个民族的根.正如大树不能没有根一样,一个民族也不能没有自己的文化.为了中华民族的重新辉煌,对中华文化有重新认识之必要.     

从山水到美人的艺术变奏──略论佛学与南朝诗风的演进关系

六朝时代南方的独特地域文化风尚、学术思想氛围，无疑是形成南朝文学“清统”风格特色的一个重要原因。正如陈寅格先生所云：“盖汉代学校制度废驰，博士传授之风气止息以后，学术中心移于家族，而家族复限于地域，故魏、晋、南北朝之学术、宗教皆与家族、地域两点不可分离。”①而南朝的文化风尚、学术思想又以佛学（般若学与涅梁学）为其核心。本文拟就当时佛学从般若学向涅梁学转轨的角度，来分析南朝文学从山水到美人的变奏现象，以便对山水诗与它体诗相继兴盛的问题，作一点新的解说。一、“即色——游立”的艺术结构从历史与地域眼光…     

即色与逍遥——支道林哲学思想初探

"即色论"的本质是不灭假色.在支遁看来"色不自色,虽色而空",缘来即来,缘去即灭,但另一方面"色复异空"、"非色灭空",色相又是客观存在的,只要因缘不曾散去,它们的存在就不是空寂."物物而不物于物"是支遁"新逍遥学说"最基本的原则,这一原则完全是以"即色论"思想为基础的"虽色而空",故"不物于物";"色复异空",故又需"物物"(以物为物).东晋孙绰云"居官无官官之事,处事无事事之心."居官"、"处事"是官官、事事,也即"物物"的表现,"无官官之事"、"无事事之心"是不官于官、不事于事,也即"不物于物"的表现.支遁的"新逍遥学说"对当时士人的影响之大,由此不难得知.     

中西绘画色彩观及其抽象性问题

中西方绘画是两种色彩观:西方绘画中除基督教神学的色彩象征外,主要是科学色彩观,根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化;中国画则是哲学色彩观,根源于阴阳五行以及儒道玄禅之哲学思想。中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌,在概括色和抽象色风貌上中西方绘画却有着同为色彩的可比性。对中西绘画的色彩走向和抽象性意义作一参照性对比是饶有兴致的话题;中国水墨山水画给世界贡献了极富家园意识的美学生态活力;文人画的消极性,使我们在西方绘画的色彩观里看到了一些合理的因子。在文明的冲突中,我们应坚持东西方的良性互动性。     

归庄遗墨《墨竹诗翰卷》述考——兼论归庄、顾炎武、路安卿之交游

《墨竹诗翰卷》是明末清初著名诗人、书画家归庄赠给友人路安卿的遗墨。此书画卷师法宋遗民郑所南之"无根之兰",绘"无坡之墨竹"寓意不认当朝的遗民情怀;所题越游诗九首未收入《归庄集》,诗歌表面吟咏游玩山水,实际是告诫勿忘国耻,寄望中兴;卷后附顾炎武的题识寓人琴之思。该书画卷不仅诗、书、画三绝,而且还是归庄、顾炎武、路安卿三人易代之际在历史朝代的夹缝中惺惺相惜、患难与共、风雨同舟关系的写照。     

郭象玄学与中国山水审美的独立

在郭象之前的儒家象征式山水观、道家非对象性山水观、魏晋情感化山水观中,自然山水要么统摄于主体的精神境界而受到忽视,要么纠缠于物物的因果链条而受制于他物。郭象的"自生独化"说在解构事物外在生成论的同时又把事物自身的性、理作为推动事物发展变化的根据,从而使具体事物之性、理与形皆获得了独立性价值并因此形成一种新的自然观。郭象的"自生独化"自然观经由东晋"以玄对山水"观念的推动,使得山水本身成为一种有"生命力"的主位对象而进入人的审美视野。可以说,郭象"自生独化"说是中国文化上自然山水之美获得独立的根本原因。     

论柳宗元的“观游”思想

唐代柳宗元在永州流放期间,写出了不少以旅游景观为特色的佳作名篇,并形成了"观游"可以纯粹身心,"观游"应"以我为主宰","观游"是"为政之具"和独特的"观游"审美思想等.这是一种宝贵的旅游资源,这种资源对于当今永州旅游业的发展起着极为重要的作用.