中国当代“口语诗”的音乐性问题探视

不论从艺术起源,还是从诗歌的内在特质及读者接受等方面看,音乐特性始终是诗歌构成的重要元素之一。然而,在中国当代诗歌尤其是口语诗中,音乐属性已经被破坏得体无完肤。口语诗中音乐性的"失却"使得当代诗歌创作已陷入空前的艺术困境。重新认识和探讨口语诗的音乐性问题,可以从诗歌的语言选择、音乐意境及诗歌的节奏、韵律等方面入手,以复原和提高诗歌本身的审美属性。     

艾青诗歌审美表现的音乐美——兼对诗歌音乐性的理论考察

长期以来,对于诗歌音乐性的认识,总是在诗歌语言声音形式的音乐化类似上去认同,强调诗歌语言的韵律、节奏等外在音乐性要素,闻一多先生就认为诗的音乐美主要是“音节的美”.这种理论往往导致将声调与意义相分离的倾向,而不能从声调与意义的关系中去发掘诗的深层的音乐形式的美.艾略特在谈到诗歌音乐性问题时认为:“‘音乐性的诗’是具有声调的音乐型式(musical pattern)以及构成诗的那些字所具有的深层意义的音乐形式,而这两种型式不能分离且合而为一的那种诗,假如你提出相反     

试论英汉诗歌的音乐美

诗与音乐同源。英诗的音步,汉诗的平仄或音组的有机配合,连同头、尾、中间韵及拟声辅音、双声叠韵等诗歌音乐手段的多元调配,使英汉诗歌的表层节奏与朗读时所产生的深层节奏间存有一种隐性内涵。从听觉形象出发,探讨英汉诗歌的迥异,可从中欣赏到两种语言形式下各自诗体的美     

从古典诗歌音乐艺术视角探朗诵技巧教学

古典诗歌最大的特点之一是具有音乐性，而这一音乐性在诗歌诵读教学中如何把握，一直是个难点。本文从直观体现诗歌音乐性的三个方面：平仄——诗歌的抑扬美、节奏——诗歌的内在情感美、押韵——诗歌的回环美着手，逐层讨论了诗歌音乐性诵读应掌握的方法与技巧。     

英汉古典诗歌韵律形式比较

英汉古典诗歌都是从口头民歌形式逐渐发展到格律化形式，其内在原因是追求诗歌的音的美和节律美，从而达到具有最佳的音乐性效果，实现最佳的表情寄意功能．因此，英汉两种诗歌在构成音乐性的韵律方面有许多一致的地方．但英语和汉语毕竟分属两种不同的语言系统，其语音构成方式和词汇、语法构成规则不同，决定了两种语言的诗歌在韵律方面又有许多相异之处．诗歌的韵律主要包括青的和节律两个方面，而音韵主要指押韵和语言拟声．节律措节奏和格律．一、首先在音韵方面英汉诗歌在韵脚形式韵脚位置、押韵格式及语言似声手段等方面存在着惊人的…     

中国原始诗歌韵律考辨——兼与周锡韦复先生商榷

针对周锡先生提出的原始诗歌无韵"的观点,笔者以上古音韵研究的成果为基础,对划属原始诗歌时期的商代甲骨文的韵文及相关文献进行考察,通过统计、分析表明:原始诗歌肯定有韵,尽管还不太规则和科学合理;也有其它韵律要素,主要是字数趋于整齐,节奏感明显。平仄作为中国诗歌韵律另一要素,原始诗歌则基本上没有意识;这是由当时语言和诗歌水平所决定的。笔者认为,原始诗歌不断与语言认识及表达的现有水平相抗衡,始终致力于寻求和构建合适的诗歌韵律,并使之不断趋于完善,进而为诗经时期我国古典诗歌的首度繁盛打下了坚实的基础     

论古诗转韵艺术

诗歌是一种最富于音乐性的语言艺术。“涛言志,歌咏言,声依永,律和声”(《尚馅.舜典》),它以音乐性区别于其它文学样式,也以音乐性作为拨动读者心弦的重要艺术手段。优美的韵律对于诗歌思想内容的表达,能起到烘云托月的作用。诗歌的韵律包括三个方面:韵、节奏和音调。在讲音韵的专著及论文中,一般都是谈古今音韵的演变,韵部的归并与划分,以及怎样选韵、用韵,而谈转韵的却比较少,即使谈及,也仅涉及现象,很少触及!司题的实质,有的仅一笔带过,不作广泛深入的讨论。因此,本文想对古诗的转韵规律,作一初步的探讨,以作为深入研究这一问题的引玉之砖。     

死亡与美共舞:论埃德加·爱伦·坡诗歌的主题与音乐性

埃德加·爱伦·坡在其诗歌创作中十分重视诗歌的音乐性.他认为诗歌和音乐的结合可以找到诗歌发展的最广阔的领域,并把诗歌定义为"用韵律构建的美".本文通过分析其诗歌中的音乐特质,着重论述了他在诗歌创作中如何应用各种诗歌技巧来演绎他极为推崇的关于"死亡"和"美"的主题.     

论俄罗斯象征主义诗歌的审美创造

本文认为与传统诗歌相比,俄罗斯象征主义诗歌中语言文字的自身音响、音义音响、韵律、节奏和诗歌内在意蕴达到了较完美的融合,具有独特的音乐美。另外,它还具有由语言文字和诗行排列形状构成的两个层次的画面,其中每一构成因素都有与诗歌意境相统一的象征意义。特具的音乐性和视画性使俄罗斯象征主义诗歌具有丰富的内涵、强有力的审美效应和难以抗拒的魅力。     

从历史观看古汉语诗词英译中的韵律

本文通过对汉英诗词发展史有关音乐性及韵律的运用的分析,认为当前汉语诗词英译中主要采取韵律自由体是历史发展的必然趋势。文章首先从历史观的角度考察了诗词音乐缺失的变化,将诗词的音乐性归属于意义的延伸,提示了译文中音乐性的减弱已成为不争的真实;进而从接受者的角度,探讨了当前汉诗词英译无韵的接受环境与趋势;再从语言文化与其所处的文化地位来分析,音韵存在的差异与我们当前的文化地位也决定了翻译中“再创造”的内容与传神的必要性,而韵律自由诗则代表了历史的必然。     

论现代诗的音乐性——兼论诗歌的技术性问题

现代诗歌自身主要存在两个方面的问题,一是诗歌精神的孱弱,二是诗歌技巧的退化。没有规矩不成方圆,没有原则、规范、法度、秩序就没有评判的标准,没有言说的依据,当然就难以体现出存在的合法性。中国现代诗的发展至少应遵循以下规范:一是诗意必须明晰,意境必须深邃;二是语言必须节约、凝练、精粹、讲究,成为"诗的语言";三是结构避免松散,必须紧凑;四是诗体形式和内部(精神)构成和谐,节奏突出,韵脚明显,韵律婉转,能诵能唱,音乐性强烈,具有内外兼具的冲击力。     

论中国古典诗歌音乐美学的两个层面

我国古典诗歌讲究格律、韵味、意境,具有均匀、和谐、统一的东方声韵美,抒情达意的同时体现出内在的节奏感和音乐性。诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美,来自于语言文字本身,通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来;而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象,读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想情感和表现对象,从而获得回味无穷的美感享受。     

论吴体诗

唐以后的吴体诗外延不断扩大,不利于人们客观认识其特征,唐代确为吴体的只有杜甫、皮日休和陆龟蒙的9首题标“吴体”诗。归纳七言永明声律规范,统计病犯数据,比对合律情况,结果显示：吴体专指七言八句平韵体,讲究对仗,四声分立,特别注重第四、七字四声相对（同平声除外）,以及第七、十四字的平仄相对（首句入韵除外）,句与句、联与联之间的声律联属度略低,由合律的单句随意堆叠而成,声律上属宽泛的永明声律。     

郑愁予诗歌美学技巧探析

郑愁予作为台湾现代诗人的代表,他的诗歌中既有"纵的继承"也有"横的移植"。他对传统的继承有诗情资源的化用,音韵和节奏的讲究和清词丽句的选用;对西方的移植主要是一些现代表现技巧的征用如客观对应的征用、空白的遗留等。通过对其美学技巧的探讨为当今诗歌的创新发展提供一些借鉴与帮助,避免新诗低俗、散化的弊病。     

论以昆曲唱词——以薛绍徽唱词观为中心

薛绍徽用昆曲唱唐宋词是逼近唐音宋调的有效手段,她提出的"无词不可唱,无词不合乐"的观点,对于我们今天唱唐宋词颇具参考价值和启示意义.具体到唱词,她提出的"长音使短,短音使长"的方法即是昆唱中的"依字声行腔";她认为词之唱"不在于谱",通过分析,可知其原因实在于腔;她由词唱的角度去看待词之韵脚平仄,这是注意到了音乐对歌词的重构作用.其唱词方法和观点与当今词乐专家洛地、刘崇德主张的唱词方法和观点在学理上相通.可以说用昆曲唱唐宋词是目前最好的方法之一.     

关于新诗形式问题的讨论(笔谈)

学术的生命在于百家争鸣。要解决新诗形式的理论问题,只有一个办法:展开讨论。吕进先生说:“有如散文的基础是内容,诗的基础是形式。”[1]没有诗的形式,也就没有了诗人与读者沟通的桥梁。新诗多数不受欢迎,主要是因为它们还不成形。因此,如何认识新诗的形式问题便成了发展新诗的矛盾焦点。丁鲁认为,片面发展自由诗的中国新诗,正处于迷茫的困境之中。其根源主要在于“内容决定形式”的机械论没有得到应有的批判。因此,当前新诗一切问题的突破口,就在于加强格律诗的理论研究与实践,除此以外别无其他出路。黄淮、周仲器认为,格律诗中的“自律体”与“共律体”具有不同的艺术特征,前者是“一诗一律”,后者是“千篇一律”。“自律体”与“共律体”的矛盾运动是中国格律诗发展的内在动力。当下新格律诗的“自律体”与“共律体”的继续创新并互动演变,必将迎来中国诗歌形式的第三次伟大变革,实现中国诗歌的真正复兴。万龙生认为,戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识,而且在自己的创作中予以贯彻;但是,他后来对那种意见作了修正,并且在创作中实现了向音韵的回归。这一过程,证明了音韵的魅力以及音韵对于诗的重要意义。     

论沈约的声律理论与“永明体”诗歌

沈约声律理论的核心内容为“四声八病”说,这一理论既从正面提出诗歌创作的声律主张,亦从反面指出创作中应力求避免的病犯,是一种提倡形式技巧的理论。在其指导下创作的“永明体”诗歌句数呈现出由多到少、由不定到统一的趋势,并出现大量平仄合律的句、联,形成最早的“对式”声律结构,在体制上向成熟的律诗靠拢,是诗歌律化进程中承上启下的重要诗体。     

剔清那不洁的千层音——论诗歌语言的声音配置

声音与节奏是诗歌的命脉。诗歌声音上的直觉感知与物理感性形式及音素的组合结构相关。这些组合结构就是批评试图发现的声音配置，诸如韵律、音组、语调、和声等模式。现代诗的音韵效果并不一定在一行诗的末尾，更重要的是在诗句内部，以及诗句与诗句之间的绵延起伏，与音素相关的句内韵在这方面扮演着重要角色。张枣对诗歌语言的语音配置非常敏感，他是当代诗人中对闻一多、卞之琳等现代诗人倡导过的音步理论或顿感说在诗歌践行中最积极也最富成果的一位，他也有意识地注重“行间半谐音”（句内韵），在汉语声音诗学上创造了典范文本。     

中国古典诗歌音韵的象征功能及其成因初探

中国古典诗歌音韵美形成的深层原因并非学界历来认为的汉语的单音节结构和四声特点 ,而是由汉语的生成机制——象声表意——所预设铸就了的 ,即汉语的词音特征与词语所指称的对象的自然音韵之间具有一种象拟的关系。这不仅使中国古典诗歌具有了一种“天籁”般音韵美的特征 ,而且使人们在诵读诗歌的过程中 ,即使脱离诗歌语词概念意义的导引 ,仅凭这些语词在诵读时的音韵特征 ,就可以获得对全诗情景韵味的总体把握。     

“听之金声玉振”——谢榛对诗歌音乐美的追求

音乐和诗歌具有天然的联系,音乐性是判断一首诗歌好坏的重要标准。自古以来,诗论家就认识到这一问题,并从多个角度加以阐述,但大多只言片语不成系统。及至明代,茶陵派诗人李东阳以“调”论诗,以“具眼”、“具耳”辨格,诗歌和音乐的关系得到极大的阐发,然其后鲜有系统的论述。嘉隆年间,“后七子”中的谢榛可以说是明代屈指可数的音韵大家,他对诗歌音乐美的重视构成了其论诗的重要一环。在《四溟诗话》中,谢榛主要从三个方面论述了诗歌音乐美的重要意义：音乐美是诗歌不可缺少的审美特征;音乐美对于表情达意有独特作用;以诗歌的音乐美为标准改前人诗歌。