墨戏论

纵观中国古典绘画美学的源流可知,“墨戏”不是一个一般性的绘画名词,而是一个能够代表文人画艺术精神的独特美学范畴。在某种意义上,它甚至表征着中国画创作论的鲜明特色。因此,探索“墨戏”的内在机制、发生发展情况、审美内涵是有很重要的理论价值的。     

主体意识的双重觉醒与古代小说审美思维的生成

中国古代小说的审美思维是伴随着创作主体意识的觉醒而渐趋成熟的。创作主体意识的觉醒经过了两个阶段:一是人的群体意识的觉醒阶段,即理性觉醒阶段,这一阶段的小说思维表现出“扬理抑情、趋同排异”的特征;二是人的个体意识的觉醒阶段,即审美情感觉醒阶段,这一阶段完成了审美主体意识的彻底觉醒,小说的审美思维表现出“情理相济、异同兼容”的特征。主体意识的双重觉醒使得中国古代小说的审美思维从幼稚走向成熟,形成了美善并举的基本图式。     

李奎报对中国诗歌创作中的“文气”审美批评

李奎报的“诗以意为主,意亦以气为主”的主气论,包容诸多内涵：或指创作主体之气即作家或诗人的气质、个性、才性;或指创作文本论即气在作品中指称的精神、力度、风格、美感等要素;或指创作过程论,即创作主体在创作思维中的“灵气”、“气机”、“灵感”,也就是“文之气脉”。从这些方面来关注它,无疑,李奎报主气论既是对中国诗歌理论的审美接受,又是不断丰富、发展的理论课题。     

论中西女性写作审美主体的支配性

从中西司空见惯的、约定俗成的两大美学范畴“意境”说和“典型”说 ,从中西文化思维碰撞中的审美主体支配性因素在女性写作中的表现 ,可以在很大程度上澄清中西审美思维的可比性中“同中之异”何在这一学界争议不休的问题。比较弗吉尼亚·伍尔夫与丁玲、狄金森与冰心的审美创作个性 ,我们即能看出中西女性审美的“典型”与“意境”的主导倾向 ,看出审美主体的支配性如何作用于不同文化语符信仰中的作家。     

“天才说”：从王国维到叔本华

“天才说”：从王国维到叔本华夏中义“天才说”是王国维的“审美一艺术主体”论。王氏眼中的“天才”实有双重身份。首先，“天才”是审美力与艺术造型技能的人格表征，即只有“天才”才具备审美力与艺术技能。因为在他看来芸芸众生皆被人生欲念之不足而引起的苦痛所压倒...     

“逸”作为审美范畴在唐宋时期的迁替

唐宋之际 ,社会审美思潮发生了很大变化 ,“逸”作为审美范畴在士大夫的观念中成为一种审美理想。“逸”是文人画的精神核心。宋代文人画 ,为了高扬主体情志 ,不仅要超越形似 ,而且要通过简化、变形等艺术手段 ,使画中的形象与所画的事物产生很大的间离感、陌生化 ,从而突出主体的情志。从创作主体的精神状态而言 ,“逸”是一种审美的自由创造 ,这种创造必然表现为对技巧规范的超越     

文论元范畴“气”的生成与泛化

“气”是中国古代文论的元范畴之一.从魏晋到唐宋,“气”由哲学范畴向文论范畴衍变,在文学理论批评中充分展开.文“气”范畴涵盖了文学的本源、创作主体的生理与心理特征及创作主体气质才性、精神意志对创作客体的投射贯注,从而形成创作客体的审美特质等诸多方面.文“气”范畴自确立始便开始了审美泛化的历程,形成以气为核心的范畴群,任何关涉创作主体、创作客体的性质、特征、关系、变化的文学现象,都可以衍生出林林总总、“气”象万千的气范畴,泛化无穷,具有着无限延展性、包容性、浑融性、模糊性.     

中西创作个性理论思考

创作个性问题，实质上探讨的正是作为创造主体的作家人的本体，作家人审美创造的心理奥秘以及通过这种审美心理系统对人类社会的感知和表现；是探索和阐释文学的本质和股力的重要途径之一。一、中西创作个性理论的特征创作个性作为文学研究中的理论问题是到现代才产生的，但其思想萌芽却可以上溯到古代。在中国，庄子提出“心斋”、“坐忘”的命题，可能是最早的比较详备的关于作家审美主体（心胸）的论述。它的核心思想就是要求审美观者从自己内心彻底排除利害观念，超越自己的生理欲望，从而使精神获得解放，得到创造的自由和创造的乐趣。…     

论李渔小说创作的新质

李渔小说以其“无声戏”理论为指导，创作出具有独特个人风格的小说作品，在清初小说作家中独领风骚。李渔的小说创作呈现出从改编到独创、从实录到虚构、从道德说教到作家主体意识觉醒的飞跃。因此，李渔小说显示出不同于前人的独特风貌，他在中国小说史上的作用和地位应得到足够的认识和重视。     

意境与审美空间的营造──中国美学“意境论”新探之二

意境是人生理想与审美境界的艺术表现，是情与景在一定审美空间的交融契合，是人们在审美活动中情往兴来新形成的空间境象。它在未被艺术形式物态化之前，作为“胸中之境”存在于创作主体的意识中，当“胸中之境”放物态化为艺术意境时，因艺术形式的差异而具有不同的特征。诗歌以语言为媒介，描绘对时空境象的审美感受，诗境的创造要善于选取能寄情寓意并具有审美价值的物象。中国绘画的构图与造境分不开，诗画互渗，“即诗即画，即面即诗”的观念是中国美学的优秀传统。国画所采用的“散点透视”在意境创造上具有极为重要的价值。园林艺术以三维空间的形式把诗、画意境综合体现出来，在对审美空间的营造中把精神品格提到首位。造园以艺术匠心入于天然，以天籁之美为最高标准。借景、隔景、对景、框景、点景是营造园林意境的主要方法。意境创作的核心就是要展现一个与理想人生相契合的审美空间，使这个空间境象成为意境的物质载体。     

《审美之思》论评

张晶教授的《审美之思》(北京广播学院出版社 2 0 0 2年 1月出版 )是一部中国古典美学研究的力作 ,其中有不少创新和突破之处。《审美之思》的第一部分全新观照中国古典美学 ,论述了中国古典美学或诗歌美学中的“偶然论”、“理”、“感物”、“体物”、“审美感兴论”、“透彻之悟”、“神理”、“势”、“现量说”等诸多概念 ,把中国古典美学的范畴放在中国文化、美学的广阔背景上进行考察 ,予以新观照。第二部分从绘画论的角度出发对“墨戏”、“远”、“逸”、“韵”以及宗炳绘画美学的审美范畴做出理性省思。作者竭力发掘更为丰富的意…     

魏晋南北朝咏物抒情小赋的移情现象初探

所谓“移情”或“移情作用”，本是德文和英文的意译，是指审美活动中审美主体的一种感情移入现象。它是审美主体将自己的主观感情移入到审美客体之中，从而使客观景物生命化、性格化，达到物我一体，主客融合的审美境界的结果。移情理论虽然是西方首先提出来的，但作为一种艺术手段，它在我国古代文学的创作实践中，却早已得到普遍的运用。且不说在我国古典诗词的创作中早已存在着移情现象，即使在魏晋南北朝的咏物抒情小赋中，移情现象也普遍存在。魏晋南北朝“触兴致情，因变取会”①的咏物抒情小赋，大都假草区以致意，托禽族而言志，通…     

韩愈文学思想中的个体生命意识

韩愈主要受到司马迁“发愤著书”说的影响,强调生命个体的情感在创作中的动力作用和本质特征。从感性生命第一性出发,韩愈在诗歌创作审美风格上尚“奇”。韩愈深刻地认识到,人的个体生命需要精心地维护,诗文对人的个体生命也具有超脱和维护作用。韩愈将诗文的这种抒情审美娱乐功能概括为“舒忧娱悲”和“以文为戏”。     

“真实“的分析:以“新写实小说“和“先锋小说“为例

当代小说创作中出现的“新写实主义小说”和“先锋小说”,无论在文学表现形态即表现、叙事语言、叙事策略等方面,还是对生活本质的把握上所进行的深层次审美探索,都是对传统真实性理论的革命性冲击,现实主义小说创作的审美姿态已不是唯一的选择,以小说叙事方法、叙事策略的变化为潮流的文体革命率先把人们的阅读带入新的视野。对“真实”这一文艺理论中富于思辩性命题进行重新考察,有助于理清创作主体、真实性、小说叙事的基本     

论区域文化对当代小说意义的消解与重构

中国当代小说创作中 ,特别是新时期小说创作 ,区域文化的凸现与审视 ,对当代“小说意义”具有强有力的消解与重构的双重功能 ,它不仅消解着当代小说政治化倾向的意识形态意义 ,而且重构着小说的创作主体、审美对象、审美规范等三个不同维度的审美个性 ,从而带来文学观念的深层变革——“主体性”、“话语权力”、“文化编码”等文学本体意义的多元化转变     

“得之于内”:司马相如辞赋创作构思论

司马相如一方面强调了赋的审美表达的丰富性,强调辞采的华丽和音韵的和谐,一方面强调赋的审美创作构思“得之于内,不可得而传”的“自得”性。所谓“得之于内”,从司马相如有关辞赋创作的论述并结合其创作实践来审视,即在他看来,辞赋创作既要深思熟虑,又要自然兴发,乘兴随兴,自得自在;要自得于心,即自己要有心得体会,要有独到的感悟,要自娱自乐,自言自道,即所谓“夫子自道”,自得其乐。     

意境只产生于欣赏过程吗?——与《意境之限界》一文作者商榷

<正> “意境产生于创作过程还是产生于对作品的审美过程?抑或两个过程都包括?”这是《意境之限界》(载《文艺理论研究》1987年第3期,以下均称《限界》)一文所提出的问题。该文的回答是:“意境产生于作品与读者的审美关系中”,“是读者对艺术作品审美关系的产物”,“是读者对作品的体味评价”。这种把意境与创作主体一刀切开,把诗人排斥于意境创造之外的论点,无论在理论上还是在实践上,都是站不住脚的。没有创作主体的介     

论信阳影戏剧本创作的"内部知识"

河南信阳影戏没有严格意义上的剧本,只有戏路子,从简单情节提示的戏路子到实际演出,需要艺人运用“内部知识”二度创作。这些“内部知识”是口传的,是影戏之所以为非物质文化遗产的重要原因之一。从田野考察看,可以揭示信阳影戏剧本即兴创作的“内部知识”及其规律。     

自在虚空美学

自在虚空美学黄葵我国几千年的优秀文化传统有其共同的审美逻辑，如道家的“道”、理学的“理”、佛学的“法身”与“实相”等，在审美主体上是一致的，即都把大自在虚空作为美的主体。但遗憾的是，它一直未能形成自己强有力的美学理论和美学舆论。这是中国传统优秀文化在...     

作为伪命题的“文学自觉”说

通行的“魏晋南北朝文学自觉”说，其基本项为脱离政教、文体细分、发现审美特性并自觉追求等三个方面。细究之，情感、辞藻、声律等审美特性指向的其实是“杂文学”。其中辞采的部分因素和情感表达以文体细分为基础，而声律、偶对、夸饰、用事、练字等因素，则以当时各文体共同的创作方式——骈体为基础，追求的是共性，特别是声律的讨论并未与文体细分结合，于是“文体细分”与“发现审美特性并自觉追求”两个基本项之间产生分离力。基本项与后世文学兴盛的关联有限，导致“自觉”的命题缺乏自洽性。“文学自觉”说是一个伪命题。究其原因，魏晋南北朝时期对新出的某些重要文学现象的探讨不够，同时对传统诗教的核心观念也缺乏接续性思考。其将讨论的重心转向创作主体和创作过程，特别是创作技法及其产生的审美效果上，归根结底是一次极富热情的尝试。