论宋代教坊与民间演剧之关系

宋代教坊与民间演剧的关系主要表现为以下几个方面:第一,民间伎艺人承应内廷演出。宋代教坊凡遇大型节日庆典均要征集民间伎艺人入宫承应演出。第二,教坊伎艺人与民间伎艺人在民间节日期间以及内廷重大庆典时都有同台演出的机会。教坊伎艺人与民间伎艺人同台献艺,对教坊伎艺人来说,是一个极好的博采民间众长的时机。第三,民间伎艺人与教坊伎艺人的互动。这种互动主要表现为:教坊伎艺人因年老、战乱等原因流落至民间;而民间伎艺人因其伎艺精湛而被征入教坊,这都促进了民间与教坊伎艺的交流。另外,宋代教坊乐艺组织对民间的影响也很深远。     

论戏曲中赋的渊源——兼论口头剧本的形成

宋元南戏、杂剧和明清传奇中有不少赋体文,其源头并非汉大赋,而是民间俗赋,它以说唱的形式进入戏剧表演。唐代俗赋较早与戏剧结缘,并在演出形态上影响了后代戏剧用赋。在宋金杂剧中出现了赋的表演伎艺,虽然存留说唱艺术的某些特征,但主要以戏剧化的方式来呈现;具体表现在"赋"名剧的表演上,这些体制短小的剧目具有类型化、程式化的特点,具有口头剧本的构件特征。进入戏剧的俗赋最终从说话艺术演变为一种戏剧表演手段。剧中赋是我国戏曲由口头文学演变而来的重要证据和线索,古代戏曲中的"赋前套语"显示了变文、俗赋与口头剧本在编创方式上的亲缘关系。     

"词话"辨正

从宋元说唱伎艺及其名称发展演化的整个历史背景来看,"词话"之命名应为宋元说唱伎艺演化的结果.它是与"平话"相伴而生、从演说方式角度对当时盛行的主要说唱伎艺进行区分的产物. "词话"并非仅为元明流行的一种说唱伎艺及话本的专称,在明后期及清前期还主要作为白话通俗小说和宋元小说家话本的泛称使用.因而一些学者沿袭"元明流行的一种说唱伎艺及话本的专称"对明后期和清前期的"词话"相关文献进行解释,造成了多种误读. "词话"被引申为白话通俗小说和宋元小说家话本的泛称,既与"词话"、"平话"、"说书"等口头伎艺名称的混用有关,也与明人指称通俗文学的习惯密不可分.     

敦煌说唱文本中的插词

插词是讲经、论议、转变、说话等说唱伎艺中插入的用于唱诵的韵文。从类型来说,插词可分为既定插词和拟定插词。从文体来说,插词主要包含诗、词、曲、赋、隐语等。从位置来说,插词可位于说唱文本的开篇、正文、结尾等位置。说唱文本中的插词借助说唱伎艺,在民间广为流传,甚至脱离文本单独流传。既定插词作为韵文部分,一直保留在说唱文本当中,并随之一起流传。拟定插词即可能为原说唱文本中的插词,后单独流传的韵文,学界据此可能拟测、还原说唱文本。     

众声喧哗:《红楼梦》中"说唱"解

<红楼梦>中描绘了丰富多彩的"说唱"表演."说唱",一方面指以有说有唱、有说无唱、有唱无说等形式说唱故事的伎艺;另外也指作为叙述内容的说唱情节."说唱"作为一种伎艺,反映了<红楼梦>创作时说唱艺术繁荣的时代背景;同时,有关"说唱"的情节又是整部书的有机构成,起到了丰富、展现、暗示主要情节的作用.     

元代艺妓与元代词曲和歌舞说唱伎艺

元代艺妓对元代文学的发展做出了巨大贡献。如果说没有关汉卿等一大批优秀的杂剧作家,元杂剧很难兴盛的话,那么,如果没有作为杂剧主要演员的元代艺妓的努力,元杂剧的兴盛同样也是很难想象的。但我们说,仅仅从杂剧演出这一点上评价元代艺妓在元代文学史上的地位还是很不够的。元代艺妓除了直接参与杂剧的舞台演出、和杂剧作家相结合推动了杂剧艺术的发展外,元代艺妓还参与了诗词和散曲的创作、并丰富和发展了歌舞和说唱伎艺,而且其精湛的歌舞和说唱伎艺对杂剧的舞蹈和歌唱产生了巨大影响。     

从书场走向舞台——民间说唱与戏曲口头剧本的形成

从书场走向舞台,从即兴说唱到即兴演剧,是戏曲口头剧本生成的主要路径.考察我国剧种发展史,幕表制戏剧的前身往往为说唱伎艺.伶人沿袭说书人的编创手法,以“梗概式”文本为依据,营造剧目,演述剧情.戏词的创作方法亦与说唱同出一辙,运用诗词赋赞这一程式化工具,进行灵活套用、转化,在表演中即兴编词.伶人改编小说的技法亦源自说唱,遵循可演性原则,凸显主要情节和人物,保留并突出小说中的重要科白与诗词韵语.     

元杂剧演述方式论略

元杂剧是金季元初由诸多市井民间通俗伎艺综合发展而成 ,作为叙事体的舞台艺术 ,既有重情节的整剧演述形式 ,亦有与其他舞台艺术间杂的片断式舞台演出 ,或根据特殊需要的以折为音乐单位的演唱、清唱的演述方式。     

试论元明曲妓和妓曲

艺妓(包括歌唱、舞蹈、戏曲、说唱、杂伎等或兼操妓业的伎艺演员),在我国封建社会的一些历史时期曾盛极一时,如秦汉的乐妓舞妓、唐宋的诗妓词妓,元明的曲妓等。这些艺妓多数是为权势、生活所迫而沦落社会低层的。她们的不幸遭遇值得同情;她们以自己的伎艺为当时文艺事业的发展作出奉献,显示了自身的价值。元明曲妓特别盛行,既有传统文化的深厚积淀,也与元明社会的现实情况有密切关系。     

清代观剧诗考论

观剧诗是以诗、词、曲的形式题写观剧感触的诗作,观剧诗的产生几乎与戏曲的产生同步。观剧诗经过宋元明三代的发展,到了清代,臻于大盛。清代文人学者观剧诗词涉及到的内容很多,有对观剧情景和演剧场面的描述,有对戏曲艺人演出技艺的赞美,有对观剧动机的叙述,有对戏曲思想和人物的评论,也有观剧后对人生和自我的体验与感悟等。观剧诗是清代戏曲理论和批评的一个重要组成部分,同时也记录了一部分清代重要的戏曲史料,反映了清代戏曲演出的演变和风尚,是清代戏曲史、清代戏曲理论批评史的重要组成部分。     

“吐蕃乐舞”中的民间说唱及杂艺百技

藏族历史上的吐蕃乐舞,由于其独具特色的舞赋与音律以及门类齐全的综合性艺术体系,在藏族乐舞发展史上具有特殊的地位。吐蕃乐舞,不仅仅是歌、舞、乐的组合,其中也包含了民间说唱及杂艺百技,从而构成了其综合性艺术特点。民间说唱及杂艺百技在民间有着广泛的基础,其浓郁的本土文化色彩和通俗易懂的表现方式,不仅成为吐蕃乐舞体系中的重要组成部分,也成为广大民众最为喜爱的艺术形式之一。本文从吐蕃乐舞综合性艺术特点的角度出发,对吐蕃乐舞的体系结构与艺术风格、说唱艺术和杂艺百技的艺术特点、说唱艺术和杂艺百技在吐蕃乐舞中的重要意义、说唱艺术和杂艺百技与吐蕃乐舞的构成关系,以及在吐蕃时期发展状况等展开探讨,以阐明吐蕃乐舞所具有的多类型、多品种、多形式的综合性艺术特点,使我们对历史上的吐蕃乐舞有一个清晰完整的认识。     

“平话”辨正

通过对“平话”概念相关文献资料和前人研究成果全面系统的梳理辨析,既对前人研究做了全面总结,又对其中的诸多误识进行了深入辨正,重点指出,“平话”的命名是元代初年从演说方式的角度对当时最为盛行的主要说唱伎艺进行区分的结果。明清时期,“平话”还被引申为白话通俗小说及其文体和多种讲唱伎艺的泛称。近现代,“平话”曾被古代小说研究界定为宋代白话通俗小说及其文体的泛称和古代短篇白话小说的文体类型概念。     

论清代燕赵民间音乐的发展

清代前期 ,燕赵民间音乐中大量保留了明末以来的多种艺术形式 ,并在时代的审美要求下被赋予了新的内容 ,在形式上也有了新的发展 ,一些音乐品种也通过多种方式和途径传入燕赵地区。乾嘉年间 ,“花部”戏曲与说唱音乐的兴起、“时调”的大量涌现等促使了燕赵民间音乐更快、更全、更高水平的发展 ,表现出明显的过渡性、均衡性和职业性。清代后期 ,燕赵大地之上各音乐形式间或相互吸收、借鉴而得到进一步完善 ,或分化、融合而形成新的艺术品种 ,在改革与创新中构建出新的格局 ,逐步形成了浓郁的燕赵地方特色     

古代戏曲程式化的叙事结构形式和格局

程式化是中国古代戏曲一个显著的特点，是戏曲艺术规律的感性显现。古代戏曲的程式化可分为程式化的叙事结构形式和程式化的叙事格局。对此加以研究，有助于发现戏曲各组成部分在戏曲文本和演出中不同的作用及相互间的有机联系。中国古代戏曲之所以会产生这种程式化的叙事结构形式和格局，一方面是承袭了其母体艺术的形式体制，同时又与其他说唱文体相互渗透，另一方面又受到了其他文体创作格局的影响。     

清代边城文化风景：黄恩锡《中卫竹枝词》品读

黄恩锡《中卫竹枝词》记述了清代乾隆年间中卫地方风土人情，可以看作有价值的民俗史料、经济史料和社会生活史料，其中关于中卫的军事地理位置、中卫的乡村经济生活以及中卫的地方民间礼俗的内容，都蕴含有丰富的历史文化信息。     

论元杂剧演员的艺术修养

元杂剧分若干题材类型,各类题材作品中的主要人物要由一正色演员扮演,并完成整剧四个音乐单位的演唱,其他演员也常有间插演唱非剧曲的情况。因此,演员歌唱与表演方面的修养在元杂剧扮演过程中占据主导地位.同时,元杂剧又是综合宋、金以来多种通俗伎艺而成,还常与其他伎艺形式同时演出,不同角色的演员也应具备相应的才艺修养。     

明末农民起义与梆子戏的传播

明末农民起义部队伴随战争流动而来的演剧活动,本身也是艺术共同体的大迁徙,一次地方戏曲声腔间的传播、更新与再融合.史料发掘表明,不仅明末农民起义部队中存在大量的戏曲演出活动,而且从其间的士兵籍贯构成、演出剧目内容等要素可以推知,明末农民起义部队中演出的正是产生于西北地区的梆子腔.他们的演剧活动,客观上带动了地方戏曲声腔的传播,为清代花部戏曲的繁荣作出了实质性的贡献,也给中华戏曲艺术的生态更新提供了良好的历史契机.     

宋代“说话”家数再探

南宋有"‘说话’四家"之说,现代学者对于究竟是哪四家一直没有形成一致意见。无论是北宋还是南宋,"说话"作为讲唱伎艺的代称,其种类均十分丰富,尤以南宋最为繁胜。广义的"说话"名目不下20种,狭义的"说话"也难以用具体的四种名目来概括。"说话"伎艺在北宋虽已繁荣,但远不如南宋门类齐全,南宋后期,各类"说话"伎艺都发展成熟且有代表性专业艺人,因此,以当时居于文化正统地位的经、史、子、集四大类比附民间"说话"伎艺类别就成为可能。"说经"、"说参请"、"说诨经"等类于"经","演史"、"说三分"、"说五代史"等类于"史","小说"("银字儿")、"说铁骑儿"等类于"子","合生"、"商谜"、"说诨话"等类于"集"。南宋人谈"‘说话’四家"不是要指称四种具体名目,而是要涵盖整个讲唱伎艺,这在当时的相关文献中可以得到证明。     

寿庆与中国戏曲的演出

在寿庆中,邀班演戏是一项普遍存在于我国民间的古老戏俗.寿庆以喜庆为主,祝寿是其核心内容,故寿庆演戏的目的与功能也主要是围绕祝寿展开,为寿星祝寿、祈福,或为祝寿场面增添热闹气氛,或以之招待亲友等.寿庆演出有特定的仪式,在开场例戏的选择上多演<上寿>、<八仙庆寿>等;在演出剧目、剧情的选择和要求方面也有特别规定.作为一种特殊场合的戏曲演出,它对我国戏曲的演出产生了重要影响.     

清代民间说唱刻本中的“社会记忆”

保罗·康纳顿说过:"从口头文化到书面文化的过渡,是从体化实践到刻写实践的过渡。""刻写"是保存社会历史记忆的有效方式,民间说唱刻本以"刻写"方式保存有大量记载"现实历史"的唱词。以清代民间说唱刻本《西乡反》《说唱周雪健》为例的分析表明:这种"现实社会记忆"不仅是对官方修纂地方志的扭曲、避讳、缩略历史的一种"激烈反击"与"有力补充",也充分彰显着民众意识和民众时代文化。