论笔墨的精神内涵与时代特性

笔墨作为中国画写意传统的艺术语言 ,是中国传统哲学与美学精神的体现 ,而传统哲学美学的发展受特定历史经济、政治等方面的制约 ,因此 ,笔墨的发展同样与时代息息相关。     

论文人山水画的审美理想

中国文人山水画是中国艺术体系中最具文化气息和民族气质的绘画派别,它的主体基本上是失意的文人或有一定文化素养且具有文人意气与情趣的画家。在漫长的发展过程中,文人画家逐渐地将文人之长———书法和诗歌,融入画卷之中,形成了笔情墨趣的绘画语言与诗歌般意象无穷的境界,使得文人山水画具有了独特的审美趣味和艺术形态,这不仅增加了山水画的文化底蕴,同时也使其成为文人画家寄情写意的游心之所,从而确立了文人山水画田园牧歌般的审美理想。     

论中国画意象生成的形式要素--关于图像、程式、笔墨的思考

中国画意象的生成,是建立在中国特殊哲学背景和民族文化心理结构基础上的一种独特的东方艺术美学.就传统中国画而言,图像、程式、笔墨是构筑中国画人文情态的重要依据、是中国画审美意象生成最主要的形式要素,被赋予了众多的象征意义和责任,成为中国画艺术重要的识别标志.而意象生成过程中图像、程式与笔墨的交融则体现了中国艺术对道的观照.中国画中意象的营构,图像、程式、笔墨的展现是一个相辅相成的"明道器"的统一,对中国画最终意境美的形成具有重要意义.     

试论赵孟Yao“以书入画”的理论

"以书入画"是赵孟提出的著名理论,它深深地影响了中国传统绘画的发展,但也带来一些困惑。本文针对此问题作了一番梳理。     

从石涛看中国画的笔墨精神

笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征 ,它作为中国画的造型语言和精神载体其重大作用是绝对不可否认的。但是 ,笔墨是也只能是中国画创作的手段、载体 ,不是目的 ,从终极意义上讲 ,它还是为意境、形神服务的。在石涛看来 ,要使笔墨之下有丰富多彩的内容 ,并真正做到有笔有墨 ,而不滑入笔墨的形式主义 ,只有操“蒙养生活”之权 ,且笔墨必须随着时代的发展而不断创新。石涛对中国画笔墨作出了新的美学规定 :“墨非蒙养不灵 ,笔非生活不神。     

论中国绘画的形构特质

中国悠久的绘画历史，积淀了丰富的笔墨技法。它的程序性和符号性凝聚了中国文化的品位和气质。作画者一旦熟练地掌握工具和笔墨技法，他的作品将光彩夺目。     

走向世界的小脚女人--单士厘

19世纪90年代以前,中国妇女走出国门的凤毛麟角。1899年,一位中国妇女迈出闺阁,赴海外旅行,她就是中国近代妇女旅游的第一人--单士厘。单士厘以外交使节夫人的身份,随同丈夫出国长达10年之久,游遍日本和欧洲各国。所到之处,观览名山大川,采集社会风土人情,并将所见所闻,撰写成《癸卯旅行记》和《归潜记》。在《癸卯旅行记》中,单士厘第一次将俄国文学泰斗列夫·托尔斯泰介绍给国人。在旅俄期间,单士厘被托尔斯泰的文章所感动,对他关心民间疾苦,不畏强暴,敢于揭露俄国社会的腐败、黑暗的品格由衷的敬佩。她用大量文字介绍了这位伟大的俄国文学家。“托为俄国大名小说家,名震欧美。一度病气,欧美电询起居者,日以百数,其见重世界可知。所著小说,多曲肖各种社会情状,最足开启民智,故俄政府禁之甚严。以行于俄境者,乃寻常笔墨;而精撰则行于外国,禁入俄境。俄廷待托极酷,剥其公权,摈于教外（摈教为人生莫大辱事,而托澹然）;徒以各国钦重,且但有笔墨,而无实事,故虽恨之入骨,不敢杀也。曾受芬兰人之苦诉,欲逃无资。托悯之,穷日夜力,撰一小说,售其版权,得十万卢布,尽畀芬兰人之欲逃者,藉资入美洲,其豪如此。”文中流露出她对托尔斯泰的仰慕之情,同时也批判了沙俄的专制文化统治。     

中国写意花鸟画的笔墨情趣研究

笔墨是中国画的语言和命脉,国画的意境与气韵主要是通过笔墨呈现出来的。写意花鸟画作为国画的重要组成部分,要求创作者懂得熟练运用笔墨来展现和表达客观物象的精神,使得一转一束间充满丰富的情趣,将创作者的内在思想和精神追求融于画中。本文首先论述了笔墨与中国写意花鸟画之间的特点和关系,然后就写意花鸟画在临摹时、写生中以及创作中笔墨的运用展开分析,并对写意花鸟画笔墨的创新发展进行思考,通过深入分析和感受写意花鸟画中的笔墨情趣和精神,以期能够推动国画的传承、创新与发展。     

徐悲鸿水墨大写意系列作品艺术探究

本文在分析徐悲鸿的《前进》、《群马》、《群奔》、《奔马》等作品的基础上,对他的水墨大写意作品的艺术特色作了一次总结。     

临鉴意识在唐宋以后山水画史断代研究中的价值刍议

受西方艺术史研究模式的影响,在中国画史分期结构上有着很重的"再现论"模式,这是将创作主体与自然客体关系作为分期标准的一种选择。事实上,因"统系"观念的存在,唐宋之后山水画史脉络中衍生出的"临鉴"意识和行为,不仅在主观上构成了画史结构和画人序列的层累特征,同时随着风格的传承递进,以笔墨为核心的临鉴谱系也渐趋完整。临鉴意识缘起于唐宋,定型于晚明,终结于民国。将唐宋以后不同时段画家的"临鉴"诉求作为画史分期的一种选择,可能会更好地理解山水画史发展中文人身份与审美趣味内涵之间的必然联系。再现论分期以作品创作的主客映现关系为基础,临鉴意识以画家主体自觉性溯源心理为依托。