在“前近代”和“近代”之间————试论夏目漱石前期作品中的叙述者地位问题

明治初年随着言文一致的实现，叙述模式从“主观性一体的第一人称语法”发展为“第三人称各观循写”。这说明叙述者和主人公隐形地统一起来，从而实现了“叙述者的中性化”。作者的“自我”也正是在这样的装置实现之后才显现出来。而夏目漱石却在这样的装置已成文坛主流的背景下，使用现在时写作、有意凸现叙述者，坚持了前近代式的叙述模式，由此实现了叙述学层面的“文”，并从而避免了日本近代文学主流所必须面临的断裂，找出了一条寻找近代自我的本土化道路。     

论《活着》的叙事艺术

针对叙事学在国内外的“复兴”和蓬勃发展这一现象,运用叙事学的理论,从叙述者、叙事情境和叙事时间这三个方面重新解读余华的小说《活着》,表明《活着》不仅主题内涵深邃,而且在叙事策略上,余华在实现向传统回归的同时又超越了传统,体现了高超的叙事艺术。     

中英文歌词中第一人称指示词使用对比研究

英文歌词中在第一人称的使用上要高于中文歌词，其原因体现了西方的人本主义思潮，更体现了中国古典哲学中的朦胧含蓄之美。从中英文的语言学角度分析，第一人称指示词在英语及线性语言中是不可缺少的成分，而中文第一人称指示词形象性不强，所以体现出中文第一人称指示词隐匿的特点。     

论唐宋词抒情模式的嬗变

从叙事学视角理论看，在第一人称视角词作中，作者与人物为同一人，因描写的是词人自己的经历体验，故能突出作者主体的真实情感；在第三人称视角词作中，作者与人物非同一人，因描写的是他人的故事，故类型化痕迹明显。纵观唐宋词的发展脉络，即从晚唐五代词抒情主人公的模式化向北宋前中期抒情主人公的个性化转变。     

莫言小说的叙事视角

莫言小说的革新是从对视角艺术的运用开始的.莫言喜欢使用人物限知视角,尤其偏爱选用儿童为视点人物,以回避叙述中的价值评判,而流动、转换的视角运用还原了叙述者本质上的全知全能,也丰富了文本的内蕴,“复合人称”的使用更使莫言小说进入了真正的叙事自由的王国.     

你不可能全知道

就算你知道要下雨但你能猜到屋顶要漏雨吗？师傅让小和尚惠云看管寺里的经书，惠云看管得仔仔细细，边边角角如有破损，他都会用黄纸补上粘齐，完完整整的。不曾想六月雨季的一天夜里，寺里的房顶漏了雨，经书一半被雨水打湿，损失惨重。小和尚惠云懊恼不已，并且深深地自责。     

广告语中第一和第二人称代词的语用指示功能

作为一种实用性很强的语体,广告语是一种特殊的交际语.结合语用移情理论,以汉语广告语篇中第一和第二人称代词为研究对象,以各类广告为例,深入探讨广告语篇第一、二人称的语用指示功能.广告词中使用了许多人称代词,特别是第一和第二人称代词,目的是试图创造一种交互氛围,使潜在消费者在阅读广告时有一种亲切感,刺激潜在消费者的购买欲,以及增强广告的说服力.广告这一特殊的语篇决定了第一、第二人称代词在该语篇中的语用指示特征及其语用功能是和日常对话中所使用的人称代词的指示和功能有所不同的.     

究竟是谁“冷血”——再论“新写实小说”的“情感零度介入”

"情感的零度介入"是新写实小说最显著的艺术特色之一,但这并不意味着在实际生活中这些新写实小说作家们就是不含感情的"冷血动物".从专业的文学艺术角度来说,"情感的零度介入"只是作家在创作文本时所采用的一种文学创作技巧,此时作为叙述者的作家和现实生活中的作家本人并不是完全等同的.     

从《狂人日记》看可靠的叙述者与不可靠叙述者

在小说等叙事虚构作品中的叙述者,有可靠的叙述者与不可靠叙述者之分. 这种区分主要建立在叙述者与隐含作者之间关系的基础上的,但二者又存在着相向变化的可能性、可逆性.读者在作品阅读的动态过程中可以感受与推导这一可逆性变化.鲁迅小说<狂人日记>就包含着这一可逆性关系.     

论苏曼殊《碎簪记》的叙事艺术

在中国文学的艰难蜕变时期，苏曼殊的小说叙事艺术具有探索性的意义。小说《碎簪记》的第一人称叙事视角，使一个三角恋爱的哀情故事多了几分神秘，增添了读者的情绪感。不过由于“余”的“喧宾夺主”，小说的叙事也显得生硬而不圆滑，人物刻画囿于传统而突破不足，凸显了苏曼殊小说的转型期特征。