李白"清水出芙蓉"诗风新探

本文着重论述了李白“清水出芙蓉 ,天然去雕饰”之诗风 ,更偏重于“去雕饰”这样一个与本质论和创作论相连的构成性概念 ,因此 ,在李白这里 ,“清水出芙蓉”也就不仅限于谢灵运那样的自然清景之描绘 ,而是可以涵盖更广泛的社会生活内容。不唯李白 ,盛唐诗人都表现出不假雕饰、天机俊发的审美趋向 ,这与当时乐府风尚的再度勃兴密切相关。     

西汉乐府的职能演变及其名称的沿用

乐府与太乐是秦汉之际两大并存的音乐机构。在其有限的建置时期内,乐府的职能处于不断的演变、扩张之中。作为音乐机构的乐府在西汉末即被废弃,但其名称却在后代长期沿用,并且产生新的含义。从语义学角度来看,乐府的原始义是"音乐机构",随后又孳乳出"乐府诗"这一新的含义。进一步探讨乐府职能及其含义的复杂演变过程,可以澄清乐府研究史上个别悬而未决的问题。     

中国古代叙事诗的乐府传统

在中国古代叙事诗歌中,诗经传统和乐府传统是相互影响但又互相区别的两个部分。乐府叙事诗产生自民间,更强调情节性、虚构性和娱乐化的方面。从魏晋文人拟作,到杜甫叙事歌行,再到元白作品,都是乐府叙事传统上不可或缺的环节,并对唐以后的叙事诗产生了深远影响。     

鲍照“代”乐府体探析 ——兼论汉魏乐府创作传统的特征

《鲍照集》里的代乐府是乐府创作中的一个特殊现象,鲍照的代乐府虽然具有汉魏乐府创作传统的基本特质和不少表现元素,但并非汉魏乐府的复旧。“代”字标示了他在传统基础上的创变。 在《鲍照集》里的代乐府或借旧题裁己意,或用新题代旧题,标示了鲍照拟乐府与汉魏晋乐府创作传统的联系和区别。认识代乐府体所提供的考察角度,便于今人更清楚地看到鲍照对于汉魏古乐府传统和当时新兴乐府的不同,以及处理各种乐府体式的不同创作态度。鲍照的代乐府以五言为多,集中体现了他对汉魏晋乐府创作传统的认识：第一,取题多用旧题,小部分自立新题;第二,鲍照的代乐府五言中有一部分吸取了汉乐府偏重叙事以及场景表现单一性的方式,通过某个人物、场景或者故事的设计,集中地抒发自己的感想;第三,多用比兴虽是汉魏古诗共同的表现特征,但鲍照有一部分乐府的比兴句式更接近汉乐府;第四,汉古诗和乐府好从人生感慨和人生经验中总结出某些名理,富有训诫意味,鲍照也时有这类总结性的诗句;第五,鲍照的代乐府文气贯通流畅,虽然有些作品已不免俳偶铺陈,但没有两晋古诗的抽象议论,尤其是开头和结尾大体能够保持汉魏乐府的语言风格。当然,鲍照的代乐府最关键的还是抒情视角的普世性,即无论其中包含了多少个人寄托,基本上仍是采用代言体以及与此相应的传统抒情主题：鲍照代乐府古题的抒情都是从普世性的感受出发,所以这些代乐府题的主题内容都不出于生死感叹、去乡远游、人情亲疏、离别相思、从军赴边、游览京洛等汉魏乐府的传统题目范围,没有具体而特定的事件或背景的交代,没有倾诉感情的具体对象,触发感叹的真实原因隐藏在巧妙的比兴以及那些虚构的人物和场景之中,个人特殊的思想矛盾若隐若现地寄寓在人们共同的感受之中。 总之,鲍照的代乐府反映了鲍照对于汉魏乐府的体式及其创作特征的深刻体认,为唐代乐府学习汉魏乐府提供了宝贵的经验。他在代乐府中的创变,特别是乐府古诗化的倾向,带来了乐府表现视角的变化,对于李白的古题乐府产生了深远的影响。     

“雍乾”时期的苏州昆曲

昆曲在明末清初经历了"苏州派"、"南洪北孔"的洗礼后进入了鼎盛.清雍正、乾隆二朝,苏州老郎庙已为"梨园总局"而成了清廷"南府"与苏州梨园的纽带.这一时期苏州昆曲理论也瓜熟蒂落,进入了综合、归纳与提升时期,与表演艺术一起有机地架构了昆曲博大而瑰丽的艺术殿堂.然而,数以千计的表演艺术家却被历史所堙没.但尽管如此,依然能在一些零星的史载、碑刻中见到他们的芳名,虽是凤毛麟角,却仍不失为戏曲<录鬼簿>的又一篇.     

行体乐府四题

行体乐府是在汉魏之世歌咏杂兴的背景下产生的诗歌形式,乃诗之流变为八体之一体,其名称多样,或为"歌",或为"行",或为"篇",或与"歌"并称为"歌行",同其他几种新的乐府诗体一样,在"协声律,播金石"的情况下,亦"总谓之曲",也即行体乐府,有散歌和入乐等不同存在形式。其类例归属在乐舞则为杂乐、杂舞,在乐府歌诗则为杂体。在乐府歌辞中有较广分布,在短箫铙歌、鼓角横吹曲、杂舞曲辞、大曲曲辞中亦均有使用。早期的乐府诗皆为乐章,乃古之诗可歌者;而诗章与乐章在题材内容、体制形式、传播表演等各方面是不一定成正比的。随着乐府歌诗创作在汉魏之交形势的急剧变化,出现了"选词以配乐"与"由乐以定词"同时并存的现象,诗、乐渐趋分离。     

北朝歌诗的内涵、创作与保留

北朝歌诗包括乐府歌诗、文人乐府诗、谣谚等,大部分保留在《乐府诗集》的"梁鼓角横吹曲"、"杂歌谣辞"、"杂曲歌辞"、"郊庙歌辞"、"燕射歌辞"、"舞曲歌辞"、"相和歌辞"、"清商曲辞"等中,也有些存于正史及其他类书中。其作者除文人拟作之外,一部分出自当时乐工之手,一部分属民歌,作者已无可考。而且,不仅作者无法考订,就是出自北方的哪个民族也已十分模糊,其中既有汉族的又有北地各兄弟民族的,但传至今天,皆已变成汉语歌辞了,有的则经过译者及整理者的加工,已远不是原初的面貌了。     

赋题法与永明体——齐梁陈拟乐府诗的革新

南朝齐梁陈三代,在沈约的倡导下,拟乐府诗创作发生了重大革新。诗人们把赋题法和永明体相辅相成、有机地融合在一起,为拟乐府的发展开辟了一条新的道路。在齐梁陈时代,拟乐府进入了一个复兴期。虽然在内容上,齐梁陈拟乐府略嫌题材单调,境界不高,但就总体情况而言,这种艺术形式和艺术技巧上的创新,为后世积累了丰富的艺术经验,为唐代乐府的辉煌局面奠定了基础。     

唐后乐府诗与音乐的关系

兴盛于唐代白居易时期以“忧黎元”、“补时阙”为主的新乐府,虽然“可以播于乐章以歌曲”,但由于其内容不符合唐廷“新词”的标准,故其实“未尝被于声”。这一实况的存在,是导致唐后特别是两宋以关注社会现实、反映民生疾苦的乐府诗全然不能“歌曲”的最根本性原因。而另一方面,由于“乐府音节,自宋已失传”的实况,使得唐后其它类别乐府诗的入乐也大都无乐谱可凭藉。但唐后的歌行类乐府、竹枝类乐府、宫词类乐府,却都是可配乐而唱的。这些乐府诗之所以可入乐者,主要是源于三个方面：一是以里曲代为,二是创制新曲,三是套用其它曲调。     

汉魏六朝诗赋文本的"人神同游"及其它

源于道家之哲学思维,兴于<楚辞>之文学创始,汉魏六朝诗赋文本的"人神同游",一方面在文学形态上涵括散体大赋、骚体赋、乐府古辞、文人乐府、游仙诗等,另一方面在不同文化背景下呈展出程度不等、方式不同的传承和创变.不仅如此,"人神同游"隐含着某种固定的表达模式,其"游"中寓"忧",它往往通过文学幻想和时代演绎,表达出主体对客观世界和有限自我的超越.