诗歌辨体论

一部中国诗史,被以朝断代并冠以诗词曲等不同的别名,同时又加以正变、雅俗的辨正,于是诗歌每有新变必先遭冷落,而一旦为文人所受容则又落窠臼。其中有对声律的误解和无限夸大,有对文人雅趣的过分追求,有对大众审美的极度蔑视。这不仅表现在创作理论的滞后,更可怕的是对那些难得一见的前瞻理论的漠视与误读,如曹丕的“贵远贱近”论,钟荣与皎然的“声律”论,刘勰的“通变”论,王国维的“文学代胜”论等,严重阻碍了诗歌创作的发展。于是它使诗歌不断在雅俗之间摇摆,引起后人对“复雅尊体”、“当行本色”及诗必盛唐、词必两宋的不断反思,同时也催生了“桐城谬种”、“选学妖孽”的革命。一部中国诗史就是在这种音乐文化和世俗文化的共同推动下,流而不断、变而不变、自下而上不断进行着的革命中写就。     

古代文论的“内听”难题与文术探研——以《文心雕龙·声律》篇为中心

"内听"难题是六朝文论巨典《文心雕龙》所提出的一个问题,涉及文学创作时声律与构思的关系,是中国古代文论的奥秘之一。"内听"概念当对应"心声""内部表达"来理解,与"内视""内省"共同构成虚静境界的特征。"内听"难题指作者构思时,难以明辨"心声",自如调遣心中的声音符号,及时修正不和谐的声韵调组合,同时做到言能尽意且语音和谐。与"内听"难题相关的文术主要有:一是灵活运用平仄协调配合的规则,和对仗、押韵、双声、叠韵等技巧,调整各种不谐搭配;二是以吟咏、讽诵方法化内听为外听;三是践行驭文之首术,在阅读、思考、书写、对话、自省过程中熟悉常用声韵组合,全面提高语音修养。     

论龚自珍与吴中词派的离合关系

吴中词派兴盛于嘉道年间,与龚自珍活跃在文坛的时间多有重合,且地域相近,自然成为龚自珍创作时重要的词学背景之一,也是其词学观的必要参照系.龚自珍虽与吴中词人有过交往,并有顾广圻、秦敦夫等讲求声律的好友,且与戈载具有相同的音韵学知识背景,但龚自珍的崇畅情、重自然等词学观与吴中词派的声律论实际上存在着难以调和的矛盾,这也决定了两者在词学上甚少交集.龚自珍的“尊情”观坚守以词抒写性情,在吴中的声律大潮中,讲究词的独特内质,在当时的影响固然有限,但其导向却堪称词体正大光明之途,其意义值得充分重视.     

中国诗学的声韵节奏论

“声律”的讲求是诗歌语言艺术的重要特点。传统诗学对“声律”的体认经历了由乐曲声律到语言声律,由自然声律到人为声律,由一体声律到多元声律,更由外在声律到内在声律这样一个漫长的演进过程。而其基本的理念在于将声律的本原归诸生命的律动,以声律的功能为营造生命的和谐,且努力趋向于自然声律与人为声律的协调统一。这些经验至今仍有其参考价值,可作为建设现代诗学的借鉴。     

诗歌的建筑美及其与声律美之关系

本文首先论述中国古代诗歌的建筑美，亦即视觉美，它分为外在的结构美与内在的结构美；在此基础上进而探求建筑美与声律美即视觉美与听觉美之间的内在关系。     

藏语声韵学创新概要

藏语声韵学源于梵语声韵学 ,因两种语言的特点不同 ,套上梵语声律、韵律的框框 ,不能体现藏语固有的音乐美。藏语本身的语音有阳性、中性、阴性 ,即强中弱的特点 ,韵调有高平调、低平调、升调、降调、曲折调的差别 ,如彼此组合得当 ,会产生悦耳的音乐美感。目前 ,虽然藏语中声律、韵律的材料十分丰富 ,但却未能形成藏语声韵学的理论体系。故而 ,进行这方面的研究探讨非常必要。     

绍兴新制与宋诗声律探勘

《附释文互注礼部韵略》卷首《韵略条式》保存了绍兴年间科举试诗的重要声律文献。借助计算机自动标注算法,可以发现绍兴新制主要指向“■平仄平仄”与“■仄平仄仄”两种句式,体现了南宋初科举相对宽松的声律取向。动荡的时局、长期废诗造成的规范意识缺失以及统治者的诗学好尚,是新制创立的主要原因。宋诗声律存在律法与诗法的双重层级,因此绍兴新制未对民间律诗写作产生显著影响。借由绍兴新制,可反思二四异声、拗救等重要诗律命题。量化研究与文献考证相结合,亦有助于揭示诗律演进的关键细节,重新认识近体诗律的多元面向与内在规律。     

词化与非词化——邱世友声学论

中国诗学重赋比兴,作为诗余的词传承这样一种深刻的隐喻渊源:于词中抒写情与性,创造象与境,更多地融入作者主体意识与理性思辨,声学与艳科构成词体的重要组成部分。邱世友从词调的体构及字音的声调入手探寻词的声律,指出声律是词化的重要本质,声律及其组合变化以及声调组合变化所构成的扬抑格和抑扬格,均以不同声象呈示心象,体现立象以尽意的艺术特质与审美意义。以邱世友声律论为参照进行词学声学研究,可助益于当下词学研究与词作创作实践。