探究抗战时期旧体诗词曲的“沉郁”

本文认为抗战时期旧体诗词曲的最显著特点是“沉郁”。文章从“营造黯淡凄哀的意境,通过情景交融的方式传达悲愤之情”、“通过曲折断续的章法,表达呜咽抑郁的情绪”、“通过典型事件的叙写表现悲愤沉郁之情”三个方面入手,对“沉郁”的特色予以具体分析。     

试论鲁迅的讽刺风格观的转变

鲁迅的讽刺风格观并未停留在<中国小说史略>中的"戚而能谐,婉而多讽"上,而是在不断发展完善.鲁迅的讽刺风格观可分为前后两期,前期主要是倾向于中国古代传统的婉而多讽的讽刺风格观,后期是中西交融的婉曲含蓄与辛辣直切并重的讽刺风格观.发现鲁迅的讽刺风格观的转变有助于我们对中国古代讽刺小说的研究进行重新审视.     

"艳歌"新论

“艳歌 (艳诗 )”并非一个俨然色情诗似的恶谥 ,而是中国古代诗苑中的一个品类。它来源于楚地民歌“荆艳” ,本义是“词关闺闼”、事涉男女的诗作。     

试论李渔戏曲《风筝误》中的科诨艺术

科诨是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。李渔在戏曲中以令人发笑的科诨来构建他的戏曲中的喜剧性情境,形成李渔戏曲独特的喜剧性品味。李渔戏曲《风筝误》中科诨的主要特点是:人物上场时自述式的滑稽语言和动作,属于与故事情节关系不大的科诨,往往采用外交流系统与观众直接对话;每出之中的人物之间的科诨,大多与故事情节结合紧密,构成喜剧性情境,属于内交流系统;李渔以谐音、谚语、熟语等方式构成科诨之"诨"。     

明清戏曲批评视野中的"趣"

"趣"是我国古代文论的重要审美范畴,体现在戏曲批评中,它在明代始得到引入和阐说,曲论家们主要从戏剧语言运用、技巧表现等角度论及到"趣","趣"首次被标树为了戏曲审美的本质所在;延展到清代,"趣"在戏曲批评中运用更为广泛,曲趣论得到进一步拓展,曲论家们对"趣"作为戏曲审美的本质、曲趣的表现范围、生成、特征等进行了更为切中的探讨.     

西秦地方戏曲是关陇方言的缩影

以西路秦腔、迷胡、陇剧等为主的西秦地方戏曲,吸纳过滤关陇方言,进而确立西府方言方音影响而衍生的粗犷豪放和婉转抒情并重的特点,不仅与中路秦腔并行传播,又在近百年的现代秦腔发展史上派生出许多名宿流派。追本溯源,从西路秦腔所采用的"岐、宝、凤"方言方音至今仍保留于京剧演出中的现象似可想见:正是承袭了兼融关陇方言特质的"西秦腔"根脉,才使"西、中路"秦腔奇葩竞相绽放;再从其唱词的韵辙变异与唐诗类比探析:由西而东一统中原的秦人早就已将秦风"雅言"推向全国,周秦发祥地的西府方言方音很可能是自秦汉以来的官语及文字应用的主要源头。     

论朱子对《中庸》“致曲”的诠释

《中庸》有"其次致曲"之说,朱子解之为将人身上"善端发见之偏"推致极处的一种工夫。其实,所谓"致曲"之工夫,亦即是朱子《大学》诠释中的"格物致知"之工夫,由此我们可以看出朱子《学》《庸》诠释的贯通处。     

论八言诗及其相关问题

八言诗汉代已有记载,西晋时佛经中有八言偈颂,北周庾信以八言制作乐府<角调恰氟>,其时的道教文献中也有协韵讽诵的八言歌幸.然而在唐、宋、元、明的诗歌中,却罕见全章的八言诗作.清代翟灏有意识地创作八言等长句诗,亦未获得发展.这些仅存的八言作品,透露出文学史上发展八言诗的契机和尝试.由于八言句易折腰为两个四言句,兼之其偶数字句式韵律呆板和"七言以去、伤于太缓"、不便记诵的长句体弱点,在创作与接受上被逐渐淘汰.因此,中、晚唐时期七言诗体武艺术成熟后,八言等长句诗并没有发展起来,句字递增的齐言诗体演进之路走到尽头,这在一定程度上促成长短句词体的勃兴.     

《西洲曲》与南北朝长江军事分界线——兼论《西洲曲》的创作时代

《西洲曲》爱情故事与南北朝历史地理背景及其变动密切相关,当长江南北之间交通自由时,江北男子曾到江南与江南女子相恋,后来长江南北之间交通断绝,双方不能见面、通信,唯有隔江相思。南北朝之间边境防守严密,禁止通行,故可称之为南北朝军事分界线。南北朝时,只有梁末至陈代前期（549～573）及陈代后期（579～589）,长江两次成为南北朝军事分界线。《西洲曲》爱情故事的历史地理背景,当为梁末至陈代前期或陈代后期江北地区属北时的长江下游地区。《西洲曲》声律有局部粘对,亦与梁陈时期近体诗声律发展到局部粘对甚至全部粘对相一致。从《西洲曲》的历史地理内容及声律看,《西洲曲》当是梁末至陈代的作品（549～589）。     

王安石诗禅意三味论

王安石的诗往往体现出一种禅的况味和追慕禅宗的本心。由于不凡的经历和秉性,王诗或以峭拔凌厉的议政表现“在欲行禅”的人生信条,或以隐喻曲笔表现其难言的归隐之心。晚年写下的流丽清新、洁美如画的归居小诗,才最彻底、最真实、最畅意地表现了这位老居士对禅精湛的理解和对诗天才的运作。