三雅园的经营策略与昆剧的命运

三雅园是晚清上海长期专演昆剧的戏园,也是当时昆班艺人的主要活动基地。在同光年间,因昆剧急遽衰落、戏园间的竞争异常激烈,其经营陷入空前的窘境。为扭转营业状况、挽救与其命运相联的昆剧,三雅园利用《申报》刊登广告,采用灵活多变的营销手段,并不断编演“新戏”等。这些经营策略顺应了晚清上海时代发展的要求,迎合了观众的审美情趣和消费心理,因此为三雅园赢得了部分观众,也给昆剧带来了些许生机,但没能从根本上改变昆剧和三雅园的命运,其中原因复杂,但与经营策略失当有一定的关系。本文的探讨将有助于进一步认识昆剧在晚清上海的生存状况,对于今天的戏剧经营出路和昆剧变革问题或许有所启发。     

样板戏：一种革命叙事象征的类宗教

在文本分析的基础上，把样板戏看做是一种具有高度象征意义的符号系统。通过神圣的确立、仪式与仪式意义和集体表象的纯粹等三方面的论述，得出样板戏实际上是一种革命叙事象征类宗教的结论。     

我国“文化大革命”时期的小提琴艺术

中国为时十年的"文化大革命"是一场空前的文化大摧残和大破坏,使已经走上正规且已取得重要成就的小提琴艺术也遭到摧残和破坏。在文化专制的高压政策之下,却又出现了《阳光照耀着塔什库尔干》这样的优秀作品,这个音乐现象,是很有研究价值的。     

论《秦腔》的意象层次及其意义局限

选择从《秦腔》中呈现的意象世界的层次入手,分析其审美内蕴及其意义局限。小说对自然生态意象群、生活常态意象群、土地意象群、文化象征意象群的描写,提醒我们关注今日传统农耕文明日渐式微过程中沉默者的生活现场,关注他们艰苦生活背后的精神困顿。但由于作者没能以现代视界反观其先在的传统文化观念与道德价值立场,使作者面对当下农村生活现场只能徒自“迷惘和辛酸”。     

乡村家族文化的当代书写——以贾平凹的《秦腔》为个案

贾平凹小说《秦腔》描写的乡村家族文化在现实中的遭际。受社会、文化、道德等因素的制约，家族及家族文化体系从根本上丧失了赖以生存的现实基础和条件。所以，当下的乡村家族文化处于一种历史性的消解过程中，最终导致了乡村象族文化精神的丧失。     

晚清清军马队营制的演变

晚清以降,中国政治、经济、社会诸方面均发生剧烈且深刻的变化。清政权的军队亦出现新的变化与转型,主要表现为经制军队八旗、绿营渐至衰败,代之以湘、淮军等勇营继起。晚清清军马队营制经历了两次变化,第一次是湘、淮军的勇营制代替了八旗、绿营的马队营制;第二次是由传统马队向近代化的骑兵方向过渡。     

说曲三题--读《徐朔方说戏曲》札记

"散曲"是包含"小令"(非"只曲")和"套数"两种基本子类的曲学概念,此称于史可征,合乎逻辑;"散套"与"剧套"差异甚大,分类不仅合理而且必要,不能将两者混为一谈;王实甫<西厢记>创作于金哀宗元年之说,包括王实甫为金代作家的说法,不能成立;南戏非源于温州说缺乏依据.     

一种新的乡土叙事方式——《秦腔》叙述视角解读

在《秦腔》这部长达五十万言的长篇小说中,作者放逐了传统的叙事模式,采用了一种非同寻常的叙述视角。小说以一个半疯半傻的青年农民——张引生为叙述者,以“我”的视角来讲述清风街乡民们生存和生活现状,表现城镇化对中国农村传统文明的冲击。但小说的叙述视角却不是单一和确定的：叙述者“我”的讲述时而疯癫时而清醒,内聚焦视角也突破了“始终受限”的传统模式,不时具有了“全知全能”性,小说中的“我”有时以事件参与者的身份讲述故事,有时又作为缺席者以全知视角进行叙事。贾平凹的《秦腔》无疑开启了一种新的乡土叙事方式：通过流年密集式的写法和叙述视角的转换实现了对生活原生态的还原,并寄予了作者对于一种“常”中之“变”的哲学思考和在这种变迁中的情感取向。     

侗族大歌传承的困境及保护对策

侗族是中国古百越民族的重要成员,千百年来在与自然与生态环境适应的过程中创造出了“侗族大歌”这一优秀的口承文化,并在2008年成功的被联合国教科文组织命名为人类重要非物质文化遗产,“侗族大歌”是无伴奏、无指挥的侗族民间多声部民歌的总称。它所承载和传递的是一个民族的生活方式、社会结构、人伦礼俗、智慧精髓等至关重要的文化信息。丰富的侗族大歌曲库表明,侗族大歌乃是一部极其珍贵的“侗族社会百科全书”。由于受全球化的影响,“侗族大歌”的传承和保护工作受到了前所未有的挑战,因此,有必要在新的时代背景下重新对“侗族大歌”的生存困境及其保护对策进行思考和规划。     

略论鲁迅戏曲观的局限与偏颇

20世纪20年代,鲁迅多次撰文对梅兰芳及中国传统戏曲进行批评与质疑。鲁迅对中国传统戏曲的否定,是基于他彻底的反对封建文化的立场和态度,是时代的产物,也有其深刻的历史根源和积极的现实意义。他的偏颇在于忽略对戏曲艺术自身规律与特点的研究分析。鲁迅对戏曲舞台上“男人演女人”现象的批评是他否定中国传统戏曲的一个重要方面。它的局限在于忽视了男旦在中国传统戏曲艺术中的特殊审美价值。