论《古韵标准》中的方音假借现象

《诗经》中不再押韵的韵脚字,江永把它们归结为方言的不同读音。在《古韵标准》中,江永屡次提到"方音假借"、"方音偶借"的概念,以此为对象,可以研究其与后来段玉裁提出的"合韵"的关系。     

诗歌押韵与起承转合

起承转合,关于诗文的意蕴结构或曰章法的这一术语,也可以用来概括诗歌的押韵规律.在诗歌的各种韵式中,起承转合这一韵式有着独特的优势,至今葆有顽强的生命力.     

汉语方言田野调查与音韵学

从高本汉最早的著作开始就把中国音韵学和方言田野调查紧密地结合起来。在中古音的构拟和间接的上古音研究方面,方言资料是相当重要的角色。早期的方言田野调查以字音为主,后来认识到俗传词才是探索方言历史的关键。     

论杂体律诗的进退格

进退格是晚唐郑谷等人为近体诗制定的一种用韵格式。其用韵规则是选择不可通押的邻韵部的字押韵。不能将“东”“冬”、“寒”“删”等视作相通的韵部。正因为用相邻而不相通的韵部的字押韵,才构成了杂体律诗中的进退格。进退格不能用于绝句。该格的产生有先期基础。李贺是最早的作者。     

钟摆:新诗艺术之发展轨迹

回顾新诗艺术的发展轨迹,会看到十分明显的“钟摆”形态。这种反复摆动的发展轨迹,从“外形式”角度看,新诗是从格律体到自由体,再从朗诵诗到新民歌;从“内形式”角度看,新诗是从白话诗到象征诗,再从意象化到形象化;而从内容角度看,新诗则从抒情小诗到现代史诗,再从讽刺诗到哲理诗。“钟摆”的形态,意味着新诗处于文体的草创阶段。由于草创期没有确定的文体规范,诗人就在诗感、诗观与诗运三个层面进行探索,寻找最佳的艺术表现样式。     

南戏《小孙屠》用韵考

改自北曲杂剧的南戏《小孙屠》,其用韵沿袭了南戏的押韵特点,如支微与鱼模通押,真文、庚青、侵寻通押,先天、寒山、桓欢、廉纤、监咸通押。韵部的分合接近宋词18部,如齐微与支思合为一个韵部,这与宋词18部相同,而先天独立为一个韵部则与之有异。《小孙屠》中没有单独押入声的曲子,入声字一律与阴声韵的字相押,这可能与改自北曲有关。其入声字的归属与《中原音韵》大致相同,只有个别入声字的押韵不同,这种不同属于方音的音近通押。     

中国古代词选的承传

中国古代词选的承传,主要体现在三条线索中:一是分调选编的承传;二是分类选编的承传;三是分人选编的承传。古代词选的承传,为词作选本发挥欣赏、批评与文献传播的多方面价值产生了积极的作用。     

论商标翻译的原则和意义

在商业社会中,在国际贸易日益发达的今天,商标是不可或缺的,其重要性是不容忽视的。而如何将商标翻译好,有无原则可依,采取何种方法,无疑具有重要的现实意义。本文就此问题作了一些探讨。     

韵律:语言属性、诗性还是音乐性

节奏、韵、平仄等韵律要素构成的诗学效果,中西文艺理论通常称为"音乐性".但细考发现,节奏是一种早于音乐、诗歌的自然或生命属性,音乐进一步改造成更鲜明、精确的"音乐节奏";语言则通过语音组合构成不完全"等时"的"语言节奏"或诗歌节奏,它与"音乐节奏"并不等同.韵、平仄则原本就是语言的属性,也是作为语言艺术的文学尤其是诗歌的特性:不同国家诗韵的差异只与该国语言有关,而与该国音乐的差异无关.这一性质认定意味着,"废韵律"失去的不是"音乐性",而是"诗性".     

托马斯·纳什《春》的赏析及翻译

该文对英国文艺复兴时期剑桥的“大学才子”之一 ,诗人和剧作家托马斯·纳什的《春》从三个方面进行了赏析 :1.诗人运用了丰富多彩的意象 ;2 .诗人糅合了动态和静景 ;3.诗人运用了腹韵和五步抑扬格的韵律 ,并在学习、比较、借鉴名家前辈的译文之后完成了《春》的翻译