论灵感

“灵感”一词,可以就一般意义上使用,也可以就特殊意义上使用,后者主要涉及艺术作品的创造,并且也通过这个词被引伸了的意义来泛指那种在科学、哲学等领域中的创造性成就。在这个术语的一般用法上,我们常常指的是一个人(在他自己或者别人看来)仿佛从他自身之外的一个源泉中感受到一种助力和引导,尤其是明显地提高了效能或增进了成就,这时候我们势必会说这个人获得灵感了。对于那样的灵感的源泉可以被认为是由自然所赐或由     

马克思究竟是怎样看待人性的——关于异化问题的辩论

美国《科学与社会》杂志1977年夏季号发表W.M.利奥格兰德的《对"青年马克思"争论的考察》一文,不久,该刊于1978年春季号上又发表了E.K.亨特的《对利奥格兰德在"青年马克思"探讨上的批评》一文,争论的焦点主要是对马克思著作中"人性"、"人的本质"、"族类"这些概念到底如何理解的问题.     

“悲”:音乐审美范畴的中西比较

在传统的西方美学中,“美”曾经是一个至高无上的价值概念,不仅审美经验被看作是由它所派生的,而且它也是评价艺术的一个“一元论”的价值概念。但这种情况在当代西方已发生了根本性变化。一些人认为,作为一个价值概念,“美”甚至还远不如“好”具有广泛的适应性。例如,我们通常并不说《战争与和平》是美的,也不会说毕加索的《格尔尼卡》是美的。“艺术价值”要大于“审美价值”,“审美价值”又大于“美的价值”,这样,“美的价值”充其量只是“艺术价值”或“审美     

德国的哲学美学和经验研究

本文针对长时期在西方流行的抽象主义艺术进行了批判,其所指的现象远不限于德国.作者尖锐地指出了西方文化和艺术的阶级本质,认为艺术并不属于"一切阶级"和所有的人,而仅仅属于有钱和有闲阶级.作者在概括了美学观点的历史演变之后,指斥抽象主义艺术为"精神错乱","魔鬼的作品",反映了"资产阶级艺术的末路".对于帝国主义把文化意识作为征服客观世界的一种手段,为其扩张政策服务,也作了一定程度的揭露.但是,当前艺术的客观标准究竟是什么?到底存在不存在一种客观的美学标准?作者只提出:"在目前的混乱状态中,美学必须确定,艺术到底能够是些什么东西和应该是些什么东西."对于这样一些问题,作者自己也还没有作出明确的回答.     

论赫希的解释学理论

在一些美学家看来,解释不可能重建作者原意。要想去恢复作者的意图,就必须重建一个已经一去不复返的作者当时所处的语境关系,而这是绝对做不到的。即使勉强去做了,也只能使艺术研究变成对作家生活片断的索隐,而极大地局限了艺术作品的意义和批评的可能性。W.K.温默萨特(W.K.Wimsatt)和 M.C.比尔兹利(M.C.Beardsley)早就直截了当地提出过:作家意图无法追寻,甚至连作者本人都不知道自己的真正意图是什么。因此,想重建作者原来的意图,从一开始就只是一种“意图的谬误”。作者意图既不能有效地追寻,也不值得追寻,更不能作为判断文学批评是否成功的标准。在许多人看来,解释的本质只能是从本文出发去重建我们所能理解的那种意义。对我们来说,一个本文的性质只能在解释者的解释中才     

译后杂记

这里译出的奥斯本《论灵感》,是《英国美学杂志》和美国《美学与艺术批评》杂志近十年来专门论述灵感问题的仅有的一篇文章。因此,就西方美学在研究这个问题的水平来说,有一定的代表性。我们知道,在西方,灵感在其最原始的意义上是指传达神谕的巫师所具有的一种神赐的灵气。“灵感”(inspiration)一词可以直译为“灵气的吸入”。但是,现在人们通常所说的灵感已不再具有这种宗教的意义。从奥斯本的文章中也可以看到,灵感的概念大致上经历了三个主要阶段:柏拉图时代,灵感等同于神赐的迷狂;     

美洲印第安人来自亚洲的语言学证明

在对原始文化时期人类状态的研究中,北美印第安部落具有着特别重要的意义。正如马克思所指出的那样:“美洲印第安人部落,和其他一切现存部落不同,他们是三个连续文化时期人类状态的典范。当他们被发现的时候,这三种状态的每一种,特别是野蛮期的低级阶段和中级阶段,要比任何其他部分的人类更为发达更为完整,北美南美一