试论韩孟诗派之“怪”

“怪”是韩孟诗派的重要审美追求。其“怪”之表现，主要体现在三个方面，即取丑入诗——以“丑”语动人；异思怪想——以怪异惊人；直言真语——以真率示人。     

元代中晚期文人论“气”的内涵演变

元代中期文人论“气”有两个特点：一是在前人的基础上,坚持“以理论气”;二是以把“气”之盛衰与国运之盛衰、诗文之盛衰三者绑定起来论述。但元中期文人始终未能对政权有家国一体的感觉,形成了极富特色的“旁观者心态”,故而元代中期文坛始终未出现真正意义上的“盛世”。到了晚期,文人以“气”论文有了新的变化,表现有二：一是“气”论的向下转,即“台阁气”向“山林气”的转变;二是“气”论的向内转,即“以理论气”和“气运说”向以情性论“气”的转变。这种转变又昭示着文坛格局与走向的新变。     

“气韵”范畴考辨

本文认为 ,以往对中国美学范畴“气韵”的诠释 ,大多陷入了以精神性的“风韵”解气韵之韵、以“文气”解气韵之气、将气韵的哲学基础定位于玄学的误区。实际上 ,“气韵”源于“气运” ,是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础 ,气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。“气韵”与“传神”相比 ,有神明之美与神动之美、虚静与感应、超迈与力遒的差异。在谢赫以“气韵生动”为首位的“六法”中 ,有重神略形的“物感说”与推崇形似的“写物说”的对峙、共处。     

气韵源于“气运”──当代谢赫美学思想研究质疑

把气韵等同于“传神”的诠释,存在着三大误区：以“风韵”解气韵之“韵”;以“文气”解气韵之“气”;以为气韵的哲学基础在于玄,无视“无”与“气”的完全不调和。气韵源于“气运”,二者的通假既有音韵学的依据,又有文献可证。气韵即气运,乃气运从哲学到文艺审美中的延伸,是《易传》所崇尚的生命的运动的美学精神的抽取缩和。刘勰的“自然之道”,钟嵘的“气之动物”,与气韵有着共同的旨趣,是分别从文学、诗歌和绘画领域对文艺本体论的表达。     

面向中国的日本诗话

江村北海曾提到中国文学影响日本有200年的时间差.但从江户中后期开始,这一影响更加快捷,诗话也是如此.日本诗话脱胎于中国诗话,内容也以论析中国古诗及诗论为主,是一种面向中国的“外邦”诗话.本文辨析了中国文学影响日本文学有200年时间差的说法,论证了日本诗话在早期脱胎于中国诗话,在江户后期又逐步本土化的表现,说明日本诗话在面向中国的同时,为适应日本本土读者的需要而本土化的特色及过程.     

论赋与书的同体批评

辞赋与书法的关联,突出体现于书体语象(书法赋)与赋体书像(赋书法),而从艺术批评史的角度看,二者又有着异类而同体的功用。概括地说,赋用与书用,构成征实原则;赋法与书法,成就技术特征;赋象与书像,呈示形似艺术;赋势与书势,表现气运风骨。这种基于体性的批评,将辞赋与书法这两种不同体类的艺术联结起来,具有我国古代文艺史写作的典范意义。     

论一代狂士祢衡的文学创作

祢衡个性突出 ,才华卓著 ,仅凭留存的一赋三文 ,便确立了他在文学史上的地位。祢衡的创作“以气运词”、“借物言志” ,突出地体现了建安时期的文学发展趋势。他的《鹦鹉赋》为后世的同题赋作树立了师法的典范 ,是同题赋作中不可追及的顶峰之作 ,对咏物类文学创作具有广泛的示范性的意义 ;而其“以气运词”的行文方式 ,更具开风气之先的作用 ,对孔融的个别作品产生过影响 ,对阮籍的影响尤为显著。他在文学史的地位完全可以和孔融、刘桢诸人相提并论。     

气韵考论

谢赫首标的"气韵生动"是古代文学艺术的标准之一,气韵成为美学的中心范畴.气韵强调韵味,气运强调运数,两者并不等同;"气韵生动"作为评价标准,其出现与意义的开拓,都离不开"传神论"的发展.气韵产生的途径有可学不可学之说,从历史进程来看,早期多持"气韵非师"的观点,后期逐渐落到实处,从具体的技巧方法着眼,包括笔、墨、烟云之景的生动.