克孜尔110窟佛传壁画的意义

克孜尔石窟是我国现存最早的大型佛教石窟寺遗址,其壁画以大量的本生故事和佛传故事为主。对其进行分析,可以探讨克孜尔壁画的意义。古龟兹地区与新疆以东的中原地区及以西的犍陀罗等区域内的佛传故事有差异,差异的原因有地域的差异,亦有历史和民族的差异以及和佛教的传播和流行的佛教宗派有关。     

克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式

克孜尔石窟保留着大量内容与音乐艺术相关的壁画,几乎占据所有洞窟的一半。石窟伎乐壁画中乐队排列形式主要有中心对称式、零散式和一种特殊的排列形式;壁画中乐器图像使用最多的是弓形箜篌,其次是排箫,再次是五弦琵琶,乐器组合形式主要有弹拨乐器与吹奏乐的组合等。克孜尔石窟伎乐壁画在乐队排列上,强调了欣赏主体所需达到要的艺术魅力;在乐器组合上体现了多偏重于弹弦乐器的特点。     

克孜尔石窟年代研究和碳十四测定数据的应用

本文介绍了克孜尔石窟年代分期的几种意见,碳十四测定为克孜尔石窟年代分期研究开辟了新的途径。科学技术的发展、科学测定方法的进步和完善,是解决石窟分期问题的希望所在。     

论宋代石窟色彩观

宋代石窟是中国石窟艺术史的最后一个阶段,主要分布于两川的大足和安岳、陕西延安、浙江灵隐、湖南江永等地,尤其是重庆的大足石刻最具代表性,不仅堪为中国石窟艺术的辉煌总结,也是宋代石窟艺术的典型之作及设计意匠的集中体现,特别是其独特的色彩观及表现形式具有鲜明的时代性和地域性——作为宋代石窟艺术的缩影,在色彩设计上体现了形色同构、圣俗通约的特点.作为两宋的“时代色相”,其色彩观念系统体系为历时性、规约性、共时性、经济性、技术性、感知性、无意识、比兴性;作为宋型文化思想的物质化承载,标志着佛教石窟艺术彻底完成中国化、风俗化和道儒石窟高度成熟化、体系化的历程.     

从印度到克孜尔与敦煌——佛传中降魔的图像细节研究

文中概述了降魔细节的文献记述,分析了从印度南部、西北部犍陀罗到中国新疆克孜尔和甘肃敦煌降魔细节——魔子阻拦其父的发展轨迹,认为克孜尔的这一细节与犍陀罗的模式基本一致,而敦煌的这一细节比克孜尔的更接近于犍陀罗的。对魔子阻拦其父这一降魔细节而言,先有文献记述然后才有图像表现,当这一图像叙述在犍陀罗地区形成典型表现后,又影响了文献细节的叙述,使得这个图像细节变成了文献叙述细节,最终变成了文献叙述传统并固定下来。     

万佛山石窟礼佛图的文化价值

礼佛图是石窟造像的重要题材,既是时代生活的生动写照,也蕴含着丰富的文化信息。万佛山义邑礼佛图在内容上、形制上、艺术上均有较大的创新,对北魏河洛地区义邑构成形态也有真实的反映,具有极高的文化价值。     

敦煌文献述略

敦煌石窟在我国古代佛教石窟造像中历史悠久,其塑像、壁画展示出佛教经典的流布和造像艺术,随着社会变革在历史长河中的发展演变,反映出每个时期的内容和形象以及艺术风格均有所不同;大量写经卷子的内涵为我们提供了丰富珍贵的、以敦煌地区佛教为主的宗教文化史和地方志的资料,反映出敦煌当时的政治、经济、文化面貌,成为我们研究历史最直接、最详细的材料。     

论克孜尔石窟壁画的色彩结构

新疆龟兹克孜尔石窟壁画中的色彩结构是我国古代艺术接受外来影响与本民族文化相融合 ,表现出强烈的民族自信心的典范 ,在补色对比、冷暖对比、色相对比、明度对比、色彩的同时对比、色彩的连续对比方面具有独到之处。     

南北石窟寺的造像思想初探

陇东地区的南北石窟寺,是六世纪早期营造的两个重要石窟,两窟规模较大,都以过去七佛造像作为主尊,造像题材与造型等主要源于云冈石窟;南北石窟寺中没有出现北朝时期常见的释迦多宝二佛并坐像,其中的造像与法华三昧禅法可能没有直接的关联;从窟内空间、造像体量等方面来看,南北石窟寺的过去七佛等造像,主要可能是作为礼拜忏悔的所缘对象;两窟造像的总体设计,可能体现了藉助于修习礼忏等相关法门,以便往生弥勒净土的思想;在两窟中,僧人们可以进行每半月的集体诵戒活动,平时也可以在佛像前礼拜,或诵持七佛等所说陀罗尼,由此可以忏悔业障,护持净戒,从而更好配合禅修.     

克孜尔石窟中犍陀罗艺术元素嬗变考

克孜尔石窟中的佛传图、本生图、交脚像、焰肩像、禅定像、化佛像,包含着典型的犍陀罗艺术元素,其画面组织、人物动态及表现手法都全部或部分地来源于犍陀罗艺术,然而又有着某些细微的变化。通过对克孜尔石窟壁画和犍陀罗浮雕图像的比对,找出犍陀罗艺术元素在克孜尔石窟中的嬗变与重建,考察克孜尔石窟在艺术汇流中的抉择,明确犍陀罗艺术的地位,并探讨图像转变背后的历史文化成因。最后,对犍陀罗艺术元素传入龟兹的路线和方式作出分析。