飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱——侯孝贤和他的《恋恋风尘》

侯孝贤在《恋恋风尘》中使用长镜头、固定镜头表现出特有的电影美学观念 ,他的影片洋溢着抒情诗人的人文关怀 ,传递着中国古典美学的特有神韵。其反叛商业传统的电影叙事语言及方法使侯式纯电影表面看来平淡无奇 ,却有“发纤浓于简古、寄至味于淡泊”之意境     

寻求定位的精神地图——侯孝贤电影的寻根诉求与文化认同

侯孝贤的电影展现个体成长体验与台湾历史变迁,反映台湾社会在转型中的纷扰与疏离、困惑与坚守,表达现代化语境下台湾的精神迷失和寻根诉求。侯孝贤通过影像叙事,探寻台湾文化身份的重构,在闽台文化以及传统文化亲缘的显影中,表达对中华文化根性的深刻认同。     

世俗生存、物欲批判与意识形态——影视艺术的物欲叙事研究

物欲作为潜藏在心灵深处的本能欲望,在影视艺术中并未得到深入的审视.在侯孝贤<海上花>树立起难以企及的批判高度后,大陆许多从文学改编而来的影片对物欲出现了规避的倾向.这并不意味着大陆影片拒绝对物质的财富表达,相反,物欲总是以缺席而又在场的方式存在,以悖论的形式顽固地镶嵌在影片中:反物欲的叙事却透露出物欲的消费特征.     

我是怎么变成“吴念真”的

我的故事全世界的人都知道,其实《恋恋风尘》里阿远的原型就是我。我初中毕业到台北工作,那个叫阿真的女孩子晚我一年到台北。我们在村庄里时,双方父母就已经称对方为亲家了。那个女孩就是你跟她讲什么她都相信你,很典型的台湾女孩子,住在山上,不晓得外面,到台北来工作,就是一心想可以依靠我。     

侯孝贤电影中的"兵单"解码

本文以符号学的切口,透析侯孝贤整个电影创作中的"兵单"现象.全文分为三个部分,第一部分主要阐释兵单与成长、兵单与政治、兵单与爱情的关系;第二部分主要分析"兵单编码"的流变;第三部分简单分析了兵单在影片中的作用,对研究侯孝贤电影的意义.     

空间拓展·时间跨越·性别转向——论侯孝贤电影创作的转变

侯孝贤的电影创作自20世纪90年代中期发生了较明显的变化.一是影片表现的空间范围不断扩展,由中国台湾地区延伸向中国大陆,而后扩展到世界其他国家,获得了开阔的视野和多样化的空间视角;二是出现了时间跨越的现象,经常在电影中将不同的时间年代进行并置,以更加灵活的多重时间视点进行艺术表达;三是以另类女性为主人公的影片明显增多,着重表现边缘女性非常规式的生活状态,揭示她们自我执着的独立人格,呈现其孤独意识和生命体验.上述变化使侯孝贤电影具备了广阔的表现范围、 深度的人文关怀和自觉的文化意识,是对以往创作的发展与有益补充,但也存在重形式轻内容、生活质感不足等问题.     

20世纪中国现代主义和全球化现代性——以台湾新电影的三位作者导演为考察中心

在20世纪中国,文学作为一种现代体制的发展极为曲折反复。现代主义艺术形构在文化整体中的位置竞争,与中国社会现代化进程所产生的真实世界的政治密切关联。中国的文化参与者与其说是在追寻文学和艺术自律的正当性原则,不如说是在寻求一种名符其实的文化正当性原则,以便能够在自身的文化世界中有效地容纳和制衡主导性话语,美学现代主义正好回应了这一需求。由于晚近逐步加剧的全球化进程,现代主义的经典主题和美学形式扮演了一个新的角色,大陆第五代导演作品、台湾新电影、香港类型电影在此过程中扮演了先驱者的角色。侯孝贤、蔡明亮、杨德昌这些台湾新电影运动的中坚对现代主义修辞和美学的偏好是一个典型的"文化全球化"场景:这些作者导演们从他们的本土语境中被"抽离"出来,"重新植入"跨国文化系统之中,对于资本主义现代性如何在20世纪末降临于一个前第三世界地区的种种,做出富有个人意义的美学反思。     

论当下电影的片头形态与叙事功能——以侯孝贤、李安和蔡明亮导演的台湾电影为个案

片头叙事的功能开拓,在形成谱系的台湾电影里表现得非常突出.作为第二代导演代表,侯孝贤创造性地处理片头,使之成为影片的最佳注脚或传达和谐的自然理想,或成为一个情节隐喻而颇具"元叙事"特征,或构建散点透视的全息式结构;第三代导演的李安因置身异域文化,借助好莱坞电影在中产阶级中的优势,对片头进行了一种重情节、重节奏的剪辑处理,积极靠近古典叙事,这在他的"父亲三部曲"中尤为明显;同为第三代导演的蔡明亮执着于现代主义的艺术理念,透露出个人专断的风格.片头出现了两类情况或被强行解构,既取消了说明功能,也失去了叙事功能;或运用陌生化策略建构寓言性世界.而这是强调审丑与超越的现代主义所决定的.     

飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱--侯孝贤和他的《恋恋风尘》

侯孝贤在《恋恋风尘》中使用长镜头、固定镜头表现出特有的电影美学观念，他的影片洋溢着抒情诗人的人关怀，传递着中国古典美学的特有神韵。其反叛商业传统的电影叙事语言及方法使侯式纯电影表面看来平淡无奇，却有“发纤浓于简古、寄至味于淡泊”之意境。