论明代景泰之后文学思想的转变

明初台阁文学思潮的全盛,推动的主要力量是政权。景泰之后,文学思想开始转变,也与政局有关。"土木之变"以后,台阁文学思潮失去了它的政治基础;台阁重臣的台阁文学观也已淡化,台阁文学思潮的核心人物失去了他们作为领袖的影响力。由于士人对朝政失去信心,他们的创作便也从鸣国家之盛转向了私人生活情趣的抒写。更为重要的是白沙心学的出现,打破了程、朱理学一统的局面,由理入心,追求心灵的本真,在文学创作中表现真性情;在审美趣味上由典则雅正转向纯任自然的明净的美。白沙心学及其文学观念的出现,深刻而内在地影响着晚明重情的文学思潮。     

李东阳《怀麓堂诗话》的融通意识

作为明代中叶一部较为重要的诗歌理论著作,《怀麓堂诗话》继诗风雍容典雅、以歌功颂德为能事的三杨台阁体之后,上承南宋严羽《沧浪诗话》诗宗盛唐的格调论,下启前、后七子复古的诗学崇尚,企图在雅、俗两种文化品格的交会中找到平衡点,调和山林与台阁两种不同取向的诗文格调,明显带有某种融通意识,而非其前后出现的、有意识结社的诗人呼吸相应以求改变一代诗歌风习者可比。所谓茶陵派,在明代当属于不自觉的文学流派,惟其如此,在今天就更有进一步认识其价值的必要。     

《唐诗品汇》与前七子

四库馆臣认为高糅的《唐诗品汇》是明代一部重要的唐诗学参考书，而且在一定程度上开启了前七子“诗必盛唐”的美学旨趣，然而此书并没有得到前七子的足够重视，分析原因有3：（1）高棵与前七子各自的追求不同而导致诗学取法范围不尽相同；（2）他们对于杜甫唐诗学地位的认定存在一定分歧；（3）《唐诗品汇》实际上开启了前七子所反对的台阁体诗风。这些原因决定了前七子对于高棵及其《唐诗品汇》的冷漠态度。     

明代"台阁体"盟主杨士奇诗文取向初探

杨士奇的诗文透露出很浓的台阁气息,多应制、应人之作,飒飒雅音,风格雍容平易,逶迤有度,醇实平正.他的诗歌题材较广泛,数量也多,虽然有时会因为题材相同而显出浅易单调的毛病.但总体上应该值得肯定.其文多序跋、墓志铭、墓表等应用、应酬之文,继承了"文以载道"的文学传统,关乎教化,温柔敦厚.而其散文如游记与传记,虽然数量不多,但往往能代表他散文的最高成就.杨士奇诗文的总体取向是台阁体,但其有些作品也呈现出另一种诗文气象.其实,对于杨士奇的诗文取向及台阁体,我们均应采取一分为二的辩证态度.     

明初文艺制作与台阁文学构建

朱元璋定鼎天下后,组织宋濂等文臣进行了系统的文艺制作:以"文"统摄诗、书、画和琴乐,确立了原道宗经的复古文艺体系;以儒家理论为资源,通过征召和文字狱,生成以诗书画为治国理身之用的文艺解释学。这便制作出符合明初统治需要的主流意识形态。在此语境之下,明初的诗人创作纷纷摒弃对山林隐逸之志的抒发,转向歌颂盛世的台阁文学创作,而与元代山林文学相伴随的书画和琴乐,则一跃成为台阁文人观照盛世时运的重要载体,在塑造台阁文学的过程中发挥了重要作用。     

论台阁作家宋文观和宋诗观的错位

明初台阁作家和典型台阁作家的宋文观和宋诗观存在着异常的"错位":他们对宋儒宋文极尽褒扬,纳入文统的重要位置;而对宋诗则或漠视,或否定,态度全然不同.至其原因,则既与于宋兴起的鄙薄宋诗的风气有关,也与台阁体作家文以载道的文学观有关.     

台阁体审美范畴释论：以《四库全书总目》为中心

"舂容"之美,内涵有别:一是指声态美、音韵美,特别强调宏大雄健,如洪钟之铿然;二是指形态、仪态或神态美,基本特征是雍容安雅,纡徐谐美。《总目》所指主要是后者,是优美而不是壮美。与"舂容"不同,"肤廓"和"啴缓"是《总目》对台阁体文风的否定性审美评价。明代文学之"肤廓"以台阁体为甚,其因有二:一是台阁诸臣缺乏纯文学观,以实用、功利、政治化的态度看待文学;二是台阁之作通常为应制和应酬之作,多属非纯文学性质。"啴缓"的特点是宽绰舒缓,不急促,不粗厉。明人审美不尚"啴缓"之音,主要由明王朝的国家气运所决定。这种审美倾向后来被四库馆臣在《总目》明人别集批评中所借鉴,但馆臣之论多有偏颇,有待辨正。