地方戏剧中的前景化语言英译——以商洛花鼓戏《月亮光光》为例

随着“一带一路”战略规划的提出,地方文化受到了翻译界的关注.地方戏剧中的前景化语言却成了使之走出国门的拦路虎.本研究以商洛花鼓戏《月亮光光》中的前景化语言为切入点,分别从质量凸显和数量凸显两个方面探讨并提出花鼓戏的翻译原则,采用对等替换、移植、转换、舍弃等技巧试译,旨在为地方戏剧的翻译提供切入点,产生兼具文学性和表演性的花鼓戏英译本.     

从湖南花鼓戏看湖湘民俗文化

湖南花鼓戏孕育于湖湘民俗文化的土壤.从其产生的渊源、戏文内容以及语言特点可以窥见湖湘民俗文化的某些特征.     

论湖湘民俗文化对湖南花鼓戏的影响

湖南花鼓戏是湖湘民俗文化的活化石。后者对前者的起源和发展的影响体现在四个方面,一是生产劳动民俗,二是婚丧嫁娶民俗,三是巫术民俗,四是节日民俗。     

淮北花鼓戏生态研究与非遗保护实践探索

淮北花鼓戏是国家级非物质文化遗产.在田野调查的基础上,对其历史渊源、传承流派,艺术特色、生存现状进行初步总结.为了保护和传承花鼓戏,一是恢复淮北花鼓戏原始生态系统,二是建立淮北花鼓戏新的生态系统.     

全球化与遗产保护语境中的淮河花鼓戏

淮河花鼓戏与其他民间艺术一样,处于急剧变迁的语境之中.这种语境以全球化、非物质文化遗产保护为主要特征.淮河花鼓戏面临经济与文化全球化运动,在根本上动摇了艺术的地方性知识与艺术行为者,偷走了艺术主体的心和民间艺术传统的审美内核.非物质文化遗产保护贯彻了文化自省意识又易陷入另一种文化形式化陷阱.表达或描述这一场域中的新感受以及紧张的现实认识是表述淮河花鼓戏的当今策略之一.     

论明清时调小曲的渊源与发展——以"凤阳花鼓戏"的生成为研究个案

中国民歌如按流行区域来划分,可分为乡土民歌(乡村)与时调小曲(城镇)两大类,二者之间有着极为复杂的渊源关系。但如要从乡土民歌中划分出时调小曲,做出畛域分明的区分界定,又颇为困难。从明清之际在民间广为流传的《凤阳歌》(乡土民歌)演变为《凤阳花鼓曲》(时调小曲),最后形成《花鼓戏》(戏曲)的生成过程,可以窥见明清之际时调小曲产生的渊源及其发展情形。     

接续与革新：民国时期汉口楚剧演出变迁论略

花鼓戏在清代是盛行于湖北黄孝一带的乡村戏,因唱词鄙俗、表演"淫邪"等弊病,被政府严厉禁演。至民国前期,花鼓戏仍被官厅严禁,在武汉只有汉口租界能演。1926年,国民革命军抵汉后,花鼓戏改称楚剧,获得在汉演出的合法身份。楚剧为了在汉口生存与发展,作了大量接续与革新工作,主要包括演员由兼职转为专职,补齐行当,角色上学习平剧、汉剧,更新剧本并更多采用连台本戏,新增的剧目突出时代性。楚剧的改进,使得政府对之由严禁改为管控。这些新气象促成了楚剧新的表演体系的形成,并冲击了汉口的戏剧市场。     

老来学音乐

我1951年12月出生于洞庭湖畔,14岁前随祖父母生活在湖南老家益阳市。我对音乐的印象是从戏曲开始的。在我四五岁时,喜欢湖南地方戏的祖母就常带我去益阳市的大世界等戏院看花鼓戏,久而久之,我也能跟着哼唱一些唱段。后来,除了花鼓戏之外,湘剧也常在益阳演出,其中的竹笛音乐更吸引着我。小学时,我买了一支竹笛,经过一段时间的练习,我能用竹笛吹奏出那个年代流行的许多歌曲。     

淮北花鼓戏音乐的艺术风格

对淮北花鼓戏的唱腔、演唱演奏、伴奏乐器三个方面进行分析,认为淮北花鼓戏的音乐特征具有浓郁的地方生活气息和色彩,其唱腔集咏唱和说唱为一体;锣鼓既为唱腔伴奏又为舞蹈伴奏,鼓点丰富多姿,变化灵活;唱法以大嗓为主,小嗓为辅,大小嗓结合;伴奏乐器以打击乐器为主,主要有花鼓、梆子、钗、锣、铜板等,具有典型的淮北平原辽阔敞亮的地方特色。     

“刘大娘”钟宜淳，精彩晚年越过越来劲

花鼓戏表演艺术家钟宜淳,塑造了许多颇具个性特色的艺术形象——《小姑贤》中的姚五娘,《讨学钱》中的陈大嫂,《刘海砍樵》中的刘母和大姐,尤其是《补锅》中的刘大娘,更是给观众留下了极其深刻的印象。她塑造的人物形象诙谐幽默,生动鲜活,让人拍手叫绝。