论谢榛的诗歌语言观

谢榛在他长期的诗歌理论研究和诗歌创作实践中 ,拟古而不泥古 ,重视语言的整体效果 ,反对使用生僻字、粗俗字 ,重视同义词的选用 ,注意“实字”和“虚字”的比例 ;他将音韵分为“平易”、“粗俗”和“艰险”三类 ,指出利弊 ,分析了四声“抑”、“扬”在诗中的作用     

声律:汉语言文学的听觉美感

中国人对汉语音调之美的把握经历了一个从模糊朦胧到自觉清晰的过程。六朝时期 ,“四声”的发现及其在创作中的尝试应用 ,诞生了声律论 ,标志着这一过程的完成。声律论强调五言诗的创作要凸显语言声调的规律变化。从深层意义上讲 ,这一理论暗合了中华民族崇尚和谐的美学精神     

沈约"声律论"再审视

沈约是发明四声的重要奠基者,也是将"四声"引入诗歌理论的首创者。"用四声以制韵"是"永明体"诗歌的核心特征,其具体内容是指:一句之中,必须避免同声同韵的字重复使用,并以"平头、上尾、蜂腰、鹤膝"为标准达到字调的相间。"平头"、"上尾"、"蜂腰"、"鹤膝"不仅不是"病犯"而是"用四声以制韵"的"韵",它只有在并提时才具有意义。沈约没有提出过"八病"之说,"八病"是后人基于"八体"言论而产生的一种附会,而将"平头"、"上尾"、"蜂腰"、"鹤膝"归入"八病"则是附会之上的附会。沈约的《答陆厥书》等文章廓清了"四声"与"五音"的区别。他的"声律论"建立了诗歌由古体向近体过渡的桥梁,也导致了"拘声韵"的后果。     

湖北利川方言音系

利川位于川渝鄂交汇处,因其独特的地理条件和民族构成,其方言值得关注。利川方言音系中共有声母19个,无卷舌音,不分尖团,[n][l]相混,[x][f]部分相混;韵母37个,部分韵头韵腹的配合较为复杂;声调4个,入声大多归阳平,但有例外。利川方言存在较普遍的儿化现象和异读俗读情形。     

论清真词去声之妙用

清真声调之谨严,为诸家之冠.而四声中尤重去声之运用.或用作领字以发调,或以平去互相对照而收跌蘯之妙.或用于拗句中,以应音律之需要.并意锤炼去声之字眼,以营造警动之境.后人守之如金科玉律.此文旨在考察清真运用去声之规律.     

“听之金声玉振”——谢榛对诗歌音乐美的追求

音乐和诗歌具有天然的联系,音乐性是判断一首诗歌好坏的重要标准。自古以来,诗论家就认识到这一问题,并从多个角度加以阐述,但大多只言片语不成系统。及至明代,茶陵派诗人李东阳以“调”论诗,以“具眼”、“具耳”辨格,诗歌和音乐的关系得到极大的阐发,然其后鲜有系统的论述。嘉隆年间,“后七子”中的谢榛可以说是明代屈指可数的音韵大家,他对诗歌音乐美的重视构成了其论诗的重要一环。在《四溟诗话》中,谢榛主要从三个方面论述了诗歌音乐美的重要意义：音乐美是诗歌不可缺少的审美特征;音乐美对于表情达意有独特作用;以诗歌的音乐美为标准改前人诗歌。     

论声调语言音节结构成分的互动关系--声母对声调的制动作用

声调语言音节结构成分是互动互制的,声韵调相互依存相互制约.声母的清浊特性在声调变化中起决定作用;在此基础上,送气不送气也会不同程度地影响调类的分化和调值的变化;声母是否带前置辅音和冠音以及前置音的性质均会影响声调调类的分化和调值变化,但归根到底取决于整个声母的清浊特性.语音结构的变化是声韵调相互制动的结果.     

《诗经》之“雅”考

关于什么是“雅”,前人已做过不少研究,然而始终难以定论.文章在前人研究的基础上,试图从字源学和音乐的角度,考察“雅”作为华夏正声和一种音乐风格的含义,并进一步讨论“风”、“雅”、“颂”之分实为“主声”而非“主义”之证.     

"上官体"诗学理论辑议

作为唐诗史上第一个以个人名义命名的风格称号,“上官体”对一代“唐音”的形成影响深远。他们不但留下了一批颇具新意的诗作,而且有明确的诗学主张来倡导“新变”诗风。通过现存资料的网罗勾稽,可以见出,“上官体”诗学理论内容涉及声律、对偶等艺术手法和情志意兴等诸多方面,形成了比较系统的诗歌理论体系;从诗风流变的角度而言,已超越了唐初诗风之“学术化”,趋向,而呈现出唐诗风貌的端倪。     

汉语"四声"之形成与佛经"转读"无关论

关于汉语四声形成的原因,陈寅恪先生认为是由于"转读"佛经与古印度声明论之传入所致.通过对六朝时期"转读"材料的专门考察证明,"转读"不仅不是源自天竺之梵音,反而是僧人入晋后"适时"的结果,加之"转读唱导"在佛界中地位低下,因此"转读"既没有、也不能对汉语四声的形成起到关键作用.