论常任侠的东方艺术史观

常任侠在毕生的艺术史研究中提出了"劳动创造艺术"和"巫舞同源说"两个著名命题。他的东方艺术史研究从中国美术史、中国乐舞史和中外艺术交流史三个维度展开,将艺术交流与文物考古和文献资料结合起来,借助现代考古学方法和艺术比较研究来建构东方艺术史的图景。这种研究思路和方法的创新,开拓了东方艺术史研究的新视野,奠定了东方艺术史研究的基础,对中国当代的东方艺术史学研究和学科发展有着极为重要的启示作用。他的东方艺术史研究,作为珍贵的艺术文献资料,极大地丰富了古代东方艺术史研究的资料库,为进一步深入研究东方艺术史奠定了文献基础。     

论歌舞曲《激楚》在汉代的流布及其成因

《激楚》是春秋战国时期楚地流行的一支歌舞曲,与“郑卫之音”并称,具有急促交迫的音乐特点。到了汉代,新兴俗乐《激楚》仍然流布很广,对汉乐府相和歌的演唱方式、汉代乐舞文化精神等都产生了重要影响。魏晋以后,《激楚》在文人中获得认同,被视为汉人刚健慷慨文化精神的象征。这一文化现象的成因,与楚地巫舞文化的深层影响、汉代劲健磅礴的文化特质的汇入等密不可分。     

义和团仪式的武、舞、巫合流机制

儒学的无神论观念限定了中国神学体系的发育,儒学的静养哲学亦遏制了中国舞蹈业的发展.义和团的请神附体上法仪式担负起短时期、大范围内为民众造神的任务.义和团的巫术表演对中国巫术舞蹈业的发展做出了贡献,其所引发的巫术舞蹈的普及、推广和革新工作影响甚大.义和团巫舞直接借鉴了中国传统戏曲和民间巫术的表演传统,并引起晚清巫术舞蹈业的兴起.晚清高层权力的剧烈变更触动了义和团选神制度的勃兴,义和团在公共空间动作感强烈的团队表演现象,不仅象征性地张显了权威,亦完成了整个帝制时代最后一次巫术舞蹈的复兴运动.     

清代改土归流后禁止土家族巫舞原因与效果探析

清代中期,在对西南土家族聚居区实施改土归流过程中,官方以有伤道德风化为理由禁止土家族社会所流行的巫舞,而古代中国社会的家国同一结构使得伦理道德层面的献可替否具有对应的政治意义。基于此种伦理道德与政治间存在的隐喻关系,本文通过分析巫舞主持者所具有的"巫君合一"、神权与君权合一特性以及清代官方改土归流的政治目的等因素,力图解释官方禁止土家族巫舞所持道德理由背后隐含着的深层政治原因,以及所谓禁止在实际执行时何以衍变为一种复杂、微妙的改造行为。     

剖析民间舞蹈魂跳的含义

民间舞蹈是一种文化现象，是用人类身体语言来传情达意。旱在史前，我们的祖先就用手之舞之，足之蹈之来表达他们的情感。故舞蹈中的每一动作都有其特定含义。本文将以煅心村的“魂跳”为例进行分析。“魂跳”是煅心村杨姓族人信仰的重要部分．是当地原始舞蹈文化的遗存．阐述了一种独具特色的巫舞。在祭祀仪式中．巫师有形的身体动作与无形的神灵世界相沟通。用一些看似简单的动作反复地演绎神灵在前世所经历的场景，去寻找一种叫“根”的文化。     

论“小邦时期”藏族舞蹈的发展与演变

公元前9世纪到公元5世纪,蕃域高原处于藏族历史上的“小邦时期”。此时舞蹈已度过原始时期的萌芽状况,逐渐进入藏族舞蹈发展的雏形期。特殊的历史背景赋予舞蹈更多的社会作用和使命,舞蹈成为各项活动的重要组成部分:各氏族部落间的交流需要舞蹈来联系、宗教仪式的神秘需要舞蹈来突出、民众的愿望需要舞蹈来传达等等,各项活动促使舞蹈向多功能性发展,使它每时每刻都体现着一种强大的力量,成为社会发展、人民生活中不可或缺的重要部分。本文结合史料,对小邦时期出现的各种舞蹈形式与各种文化的融合进行分析和阐述。     

汉代巫舞的基本类型和形式

汉代是巫术盛行的时代,舞蹈是巫师在巫术祭祀活动的重要形式。巫师祭神时所跳的迷狂歌舞,可以与"无形"的神灵相通感,制造神秘、灵验等气氛,从而达到"通神"、"娱神"的目的,祈求福瑞或祓除不祥或辟除疫鬼。巫舞的基本类型和形式有逐除疫鬼的大傩、祈求福祥的神灵祖先祭祀、求甘雨的雩祭、祓除不祥的祓禊祭。     

白马藏族巫舞与面具之关系研究

针对自马藏族的巫舞与面具,将其分为“巫术祭祀舞蹈”与“巫术习俗舞蹈”两类分析研究.认为白马人巫舞表演时池哥、池母等面具使用最为普遍,是白马人巫舞表演时最为核心的面具,是白马人以之为核心构架出的一个族群认同体系.