从题序看宋人的词体观

北宋著名词人中,有的很擅长题序写作,有的却只是偶一为之,或从未涉足。这种对于题序态度的反差是宋代两种词人——音律家的词人和文学家的词人的分野,同时也是两种词体观的反映:视词为一种音乐形式还是一种文学体裁?南宋这两种词人从表象上看都热衷于题序,但其题序特点所反映的深层的词体观则不同,重视题序的姜派词人其实是音律家词人与文学家词人的合体。     

稼轩词题序研究

辛弃疾是两宋词史上留存题序数量最多的人。稼轩词题序纪实性强,注重社交功能的发挥,经常有"戏作"、"解嘲"的字眼。稼轩词题序的特点反映了他作词所受的多方面影响,展示了他一生心态的变化。其题序创造了一个"白首为功名"的爱国词人形象。     

论唐宋咏物词的审美特征

由词之为乐的时间性特点,反观唐宋词中大量的咏物词,则更易看出词人拥有的充满音乐节奏的审美心灵。在这种心态下,离形写音,化空间为时间,在管弦声中聆听物的节奏,成为词人谋合词体体性的艺术精神,亦展现出与徒诗不同的审美特征。由此,那种仅关注于"物",而求形神兼备,进而关注于"情",而求言外之意,距离歌场下的"物"感,终是隔了一层。     

“辛派词人”称谓溯源

"辛派词人"是词史上一个重要流派,此流派称谓从最早的稼轩词风格指称"稼轩体"、"辛体"、"稼轩风",到之后的"苏辛派"、"辛派"、"辛派词人",呈现出循序渐进的趋势.从指称的变化过程看.它一方面反映出由辛弃疾所开创的这一独特词风渐被同时代人及后人认可,并在创作上体现出有意的推崇和仿效,另一方面也折射出这一领域已愈来愈多地得到词学家的关注并在研究上取得成效.     

李清照词的音乐美

宋代著名女词人李清照在她的<词论>中,阐述了自己对词的流变及其艺术方法的看法和主张,并且特别强调词的音乐性.她提出"词,别是一家"之说,"词必协律",从李词的内在音乐美来谈,包括一、注意选韵;二、有时使用句中韵与旁迭韵;三、有时利用双声、迭韵、迭字、舌齿音等;四、注意选"声";五、重视节拍.     

略论南宋中兴词的“词史”特质

南宋中兴词人以词纪事,以词为陶写之具,使词真正具有了以词存史的“词史”特质。这一特质在一定程度上是通过感事而发的文本结构模式来实现的。在这一模式下,跨时空、多角度的表情叙事方式,不仅使词作摇曳多姿,而且深化了词作的审美内涵。中兴词人也多能从抒情的美学趣味出发,在词中直接叙事、议论,其中题序功能的增强是词作叙事功能增强的一个不可或缺的因素。     

唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词

散乐歌舞是唐五代曲子产生的前提,教坊乐渐变为唐曲子,是唐五代曲子辞"倚声"之源,唐五代曲子与唐"燕乐"无涉。柳永词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续,柳词的声情体貌,均源自"花间",与教坊俗乐紧密结合,既倚声"善为歌辞",又能"填腔"制撰新曲,"变旧声作新声",使之传播极广,接受甚众。苏轼以诗为词,是真正的"变伶工之词为士大夫之词",但由于不咏调名本义,脱离词乐声情,也使得词成为了案头文学,逐渐丧失其作为音乐文学的特质。     

长安词国经纶手--月人词平议

月人乃当代著名词人,其词植根于现实生活,凸现时代精神.形式恪守"倚声填词"的圭臬,又善于创调.词境不减宋人高处,卓然自成一家.     

词集的出现与词之主体风格的形成——试论晚唐五代词体演进的一个重要标志

早期词集的出现以及词集中凸显出具有鲜明个性的词人,是晚唐五代词史发展的重要现象。词集在编选过程中对于词之风格进行了归纳概括,并以词集名称揭示出来;词集编选体例上的音乐特征、对于歌词演唱痕迹的保存以及词人对于词的格律化的追求,强化了词的音乐特征;词集中所显示出的具有鼻祖风范的词人在取材、取象、用笔上的柔媚化,也从创作上决定了词的先天风格。     

祭词词:清代词人的身份认同与词学演进

祭词词即祭祀词神之词,是清代中期以后才出现的一类词作,其创作非常鲜明地受到祭诗诗的影响。祭词词主要有三次较大规模的创作,分别是道光元年吴中词人戈载、朱绶等人的祭词词唱和、道光二十六年雷葆廉发起的祭词图题咏、光绪二十三年王鹏运与其弟等人的祭词词唱和。此外,在祭祀词人生日和修建词人祠庙时也有祭词词作品。祭词词大都写于岁末,所祭词神或为自然神,或为人格神。祭词词在渴求词神庇佑,表达自哀自悼之情时,将词人人格与“君子固穷”等传统士大夫品格联系起来,表现了词人的身份认同。这种身份认同包括自我身份认同、群体身份认同、文体身份认同三个层面。从词学观念的演进来看,祭词词的作者有意识地凸显了“词人”形象的自我营造;同时,祭词词作家也表达了对词体的认识与尊崇,他们或体认词的音乐属性,或强调词的精神品质,或认同词的创作难度,对于词体的独立性和平等性均有较为深入的思考,从而彰显了祭词词在词学史上的独特意义。     

苏轼音乐词谫论

苏轼的音乐词提到的乐器种类繁多,场面描写生动传神,包含着较为丰富的文学与文化信息.词人善于捕捉各种乐器的音乐特点、演奏者的情感内涵,描写乐器或演奏者之美,刻画听歌赏乐之境,扩大了词的表现功能,尽现个人的性情怀抱和人格个性,开拓了词境.苏轼在音乐词中使用通感等多种手法描写音乐,并将诗的用典方法移植到词中,丰富了词的艺术手法.     

孙光宪及其词

孙光宪是一位重要的花间派词人。《花间集》收入他的词二十三调六十一首加上《尊前集》、《全唐诗》所收,他的全部存词则多达二十七调八十四首,在整个唐代的词人中,仅次于冯延己的三十九调一百二十六首,居第二位。孙光宪的词题材和内容比较广泛,艺术手法和语言运用也形成有     

试论《小山词》中的色彩艺术

晏几道是北宋著名的小令词人,在他的《小山词》中使用了非常丰富的色彩字眼,尤其是"红"与"绿,"这些色彩词的使用不仅仅是客观的事物再现,更多的是和词人的主观情绪相联系,特别是在表现词人的悲苦和凄凉情绪方面,因此,研究词中的色彩艺术,可以更好地了解晏几道的内心世界,以及他在词中的情感表达方式。     

词心说

"词心"虽系晚清词论家提出的一个词学范畴,但却揭示了唐宋以来词人在创作中独有的心理状态:或"一往而深,而怨悱不乱",或出于至情至性,所谓"不能不尔"。正是由于这种种"赋情独深,逐境必寤"的词心表现,才可能创作出与诗、曲、散文等其他文学样式不同的具有独特美感的词情词境。     

词的主体转移与词风特征

词作为一门音乐文艺,它的生存形态在当初经常表现为创作与传播同步进行。即常常由词人在酒筵舞席上为歌妓应歌而作,付之歌妓歌唱。然而,词人与歌妓毕竟是两种身份、两种性别的社会成员,一个是创作主体,一个是歌唱主体,除个别例外,需在这两者之间寻求一个依托,或以词人为主体,或以歌妓为主体。词人表现得相当大度,他们往往把词的主体“让位”于歌妓,即放弃自我本位而转以歌妓为词的抒情主体。     

从梅里走向浙西——浙西词派的形成与词坛转型

以王翃、朱彝尊为代表的两代梅里词人始以彼此影响却"人各一家"的群体面世,在词学取径与创作风格上转益多师,众体兼备,与之宗尚不一的柳州诸子、云间诸子等连镳竞逐,共同引领词坛中兴。至康熙十七年《词综》成书,标志以朱彝尊为首的第二代梅里词人已融汇浙西群彦,从先前的多元格局走向单一化之路,专尚宋季以姜夔为宗主的"浙词",倡导"醇雅",形成浙西词派;同年复出的《乐府补题》,为浙西词派倡导"醇雅"主张,也为其他词人抒发合乎时代发展的心绪提供最理想的范本,朱彝尊携之入京,展开规模不小的拟和,是浙西词派倡导"醇雅"的一次重大实践活动。因其顺应时代精神与词体演变的需求,故得到众多非浙西词人的响应,最终导致词坛转型。     

探寻词的审美奥秘——评祁光禄《词艺术研究》

宋代大词人李清照在著名的<论词>中说"词别是一家",这种独特的文体具有哪些特性?作为一种汉语艺术形式它又是如何产生美感的?祁光禄博士的新著<词艺术研究>对这些词学的根本问题进行了系统的探讨.     

南北音乐文学体系的对立融合与词的起源

词作为音乐文学,受隋唐时期新音乐的影响.中国古代音乐发展到隋唐之际,逐渐形成三种主要音阶,下徵音阶主要在南方音乐中使用,北方较多使用清商音阶,三种音阶并用于俗乐"二十八调".唐以前南北文学存在明显差异,作为音乐文学的词也同样存在南北差异.盛唐之后歌舞伎乐的衰落以及城市经济的发展,促使歌舞伎乐向小型化乃至脱离舞伎发展,促成了填词风气的兴盛.词在初起时,存在着南北两大体系对立的倾向,在对立与融合中,词体的发展由受宫廷音乐文学的影响,逐渐转变成以南方色彩为主要特征.     

柳永传人与大晟词人--试论晁端礼词

北宋后期词人晁端礼向来被当作大晟词人,然而其主导词风来源于柳永。其词以恋情词为主要题材,直白大胆地表现情爱生活,既多方面地体现了柳永的创作精神,又呈现出明显的雅化趋向,并且还受到了苏轼词的影响。此外,晁端礼工于创调,讲究音律,发展了慢词体制;其谀颂词的写作只是整个创作活动的尾声,试图揭示并恢复晁端礼词在“大晟词人”声名掩盖下的原貌、全貌。     

南宋民间词的曲化倾向

就在南宋文人词脱离音乐,逐渐转化为新型格律诗的同时,民间词却依然沿着音乐文学的道路发展,并逐渐呈现出明显的向"曲"过渡的趋势。词体曲化,使本脱胎于民间伎艺的曲子词重新回到了民间,又赋予它以更加生动、更加通俗的方式,这无论在音乐史上,还是在文学史上,都有重要的意义。