全球化背景下中国电影的困境

1980年代以来的中国艺术电影是以“第五代”所摄制的一批在国际上屡获大奖的“新电影”为代表的,这批影片在叙事模式上打破了中国经典电影那种权威拯救的戏剧化体系,在影像模式上突破了那种缝合式的伦理化修辞风格,用一种非整合的开放叙事、陌生化的影像造型,表达某种对被历史文本所叙述的历史、权威、体系的怀疑和不信任,以及     

中日电影美学观与艺术精神比较

２０世纪的中国电影和日本电影，在叙事主题、结构视点及民族文化精神气质上，存在着许多耐人寻味的类同与差异。电影作为“科学和魔术的混血儿”，自１９世纪末相继传入日本和中国后，同属东亚文化圈的两国渐渐形成了同中有异、相映成趣的电影观念与创作趋势──处于当时特定的历史背景之下，中国一开始就把这一舶来品叫做“影戏”，恪守以“戏”为本，以“影”为辅助手段的“影以载道”的叙事本体论传统；而明治维新后力图“脱亚入欧”的日本，则将电影称为“映画”，其审美意识较接近强调以活动画面为基础的西方影像本体论。两种称谓，实…     

试论数字特效影像的艺术特征

数字特效已成为电影中的重要元素,它丰富了电影的形式美学与叙事策略.数字特效影像不仅没有消解电影艺术的"真实性",而且将电影的"假定性"延伸到了人类的情感空间,许多使用数字特技制作出来的镜头,其美学向度,均指向人类潜意识的深层情感.数字特效在电影中表现出来的特征包括:满足影片潜意识情感诉求的美学特征、基于创新的叙事功能化特征、超越影像内容的符号性特征、烘托影像主题的人文特征.     

论《三峡好人》对电影艺术现实主义的传承

世界电影史上经历了多次现实主义的思潮，产生了诸多优秀的现实主义作品。从艺术创作应该以创造的主体性去超越现实的客观性这一观点出发，首先以经典的现实主义作品为例，对电影艺术的“现实主义”传统做了廓清和论证，分析了艺术创作与社会现实的关系，并指出现实主义的特征，接着对影片《三峡好人》的现实主义特色做了具体的阐释和解读，最后对《三峡好人》中出现的“超现实主义”影像进行了揭示和剖析，指出其超现实主义的镜头是影片现实主义表达方式的延续，从而对《三峡好人》做出宏观的评价和微观的解析。     

论中国电影的“禅意”旨趣与美学境界

“禅”语境下自然物象的呈现方式与传统的“电影赋比兴”手法有很大区别,其联想与譬喻的成分大幅度地减少;中国电影中那些有违常理的“叙事变奏”往往与禅宗“反常合道”的思维方式不谋而合,这成为影像媒介建构禅意旨趣的重要手段。“静默”作为一种感性化的视觉体验,其所代表的恰是中国电影与“禅”在审美追求上的一致性。无论是中国电影对“无我之境”的自觉追求还是时空幻化所展现出的“圆融”观念,均在一定程度上彰显了以“禅”为内蕴的美学境界。     

游戏现实主义：“第三时间”与多异性时刻

虚拟现实到达元宇宙时段，人类就可以自由地以“游戏的方式”沉浸在个人生活经验中。数字文化的多样化、社会交往的游戏态、虚拟现实的真实性，令现实主义与科学主义的紧密关系受到威胁。东浩纪“游戏现实主义”学说，虽存在理论的裂缝和逻辑的抵牾，却启示我们思考现实主义叙事中的沉默阅读者转变为自主行动者的玩家问题。在这里，现实主义的故事时间、叙事时间失去了主导性，阅读时间——第三时间得以拯救。现实主义叙事的精神引导，被游戏现实主义的感官引导取代；一种由行动主导的意义生成方式浮出水面并成为其核心。游戏现实主义显示出对世界物象进行任意装置的可能性。玩家不再是从中探究世界物象背后的深度内涵，而是置身于世界物象本身，成为一种多异性的“主体”:“我——一个单边引号的主体。     

立体电影是什么？——一次媒介考古学的考察

晚近十年以来的立体电影复兴，使电影的立体化制作成为一种潮流，但是与电影史上历次的短暂热潮一样，立体电影依旧没能建构起自身身份的合法性。在媒介考古学方法的指引下，可以发现，在“前电影”时期立体视觉就已经开始了活动影像的尝试，但诸多原因使得第三维度的视觉体验始终没能正式地介入电影演化的进程。在叙事电影再次走向终结的数字时代，立体影像与其所带来的吸引力、触感知觉与惊颤体验或许是其生成自身语言特质的重要指示，立体电影也将在这个过程中成为演化中的电影语言的新维度。     

论中国当代儿童文学电影改编的影像阐释与叙事艺术

中国当代儿童文学的电影改编要遵循以“性灵为主体”,“以儿童精神生命成长为叙事原则”的影像阐释与叙事美学原则。以朴真唯美、充满童真童趣的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和贴近童心回归自然的创作理念。在叙事中要以儿童意识为本位,以儿童的审美需要为旨归,以此实现视觉镜像与文字传达的艺术形式的转换与生成。     

20世纪30年代的中国左翼电影运动:影戏、吸引力电影与公共空间

中国电影发轫早期侯耀等文人即提出了“影戏”这一概念，意图将电影这一新媒介在地化。这种“影戏认知”揭示了早期中国电影人及受众对于电影的理解方式，也即将电影与杂耍、书写、阅读并置于纠缠了现代性与传统的复杂话语网络之中。基于此，对于早期中国观众而言，电影的吸引力不仅来自影像奇观，更超越了画面本身，而与阅读、收藏、书写等建立起了密切的关系。同时，早期电影人也试图凸显电影的社会功能，以此来规训这一新媒介。影戏认知所揭示的正是在20世纪早期中国文人面对现代性焦虑这一问题所给予的想象性解决方案。20世纪对“现代”的追索过程中，电影成为了对现代性进行想象，并进而间接地推动中国在政治、经济、文化等多个领域现代化的有力媒介，中国左翼电影运动及其电影实践正建构在这样的认知和历史环境之下。左翼电影延续并强化了电影与书写、阅读、叙事的密切联系，同时经由对“看”与“读”的重要性的解读和调整，描绘了左翼人士对于中国何以借由电影触及现代以及对现代性的想象。在这一过程中，借由软硬电影论争和丰富多样的电影实践，中国知识分子在电影领域开辟了一个哈贝马斯意义上的公共空间，为针对于中国的现代、现代性道路之一问题的多元异质性话语留存了空间，进而使得左翼的民族主义思想推广到电影实践，促成了民族电影影响力的扩展。     

诗化小说改编电影中的叙事策略研究

20世纪80年代,随着改编和叙事理论在电影中的相互渗透,不为传统电影所接纳的诗化小说进入了改编视野,在非线性叙事、韵律化语言及抒情性主题方面,同脱离了戏剧拐杖、寻求自身语言发展的电影媒介产生了契合.诗化小说的电影改编考察此类(不以故事为中心的)文本向电影转化过程中的叙事策略,认为在故事内容方面,变情节结构为情感结构,由主观性鲜明的叙述者现身主导叙事的走向;在叙事话语方面,化现实空间为内心空间,以现代化的电影语言打造如诗般的影像意境.改编后的影片以其鲜明的叙事抒情化和影像写意化,树立了属于诗化电影的独特风格,为中国电影拓展了富有东方审美意趣的影像类型,为中国电影意境论的理论建设丰富了案例,也为当代融媒体背景下的中国电影创作提供了参照.     

试论数字时代的电影真实性

对于传统电影而言,"真实性"是重要的美学范畴,电影的发生与发展表明,构成传统电影美学基础的真实性概念具有多重内涵,但数字技术带来的电影影像特性和叙事策略变化,使得电影的真实性遭到质疑.当前数字电影创作弊端的根源在于将工具理性目的化和价值化,而数字技术本身从创作动机、原则和艺术表现力来看,都并不意味着电影真实性的消解,在充分的主体性创造下反而能够展现更加丰富的艺术真实性.     

影像的自律与他律——重审巴赞与20世纪80年代中国电影本体理论的建构

巴赞理论是影像本体论和自律论的有机统一,然而,中国学者仅接受了其影像本体论,而过滤、改写了他的自律论。中国学者一方面过滤了巴赞自律论的现象学和存在主义哲学基础,另一方面又用现实主义审美认识论改写了其活动照相、心理学和艺术史等自律论前提。这一创造性转化确立了中国电影研究中影像的主导地位、恢复了现实主义细节真实的一面并凸显了主体性。     

共同体美学视域下的中国电影跨媒体叙事

近年来,中国电影研究领域涌现出了“共同体美学”理论这一重要成果,其作为一种强调协作、互动和共享的理念,为跨媒体叙事提供了深厚的理论基础和实践指导。“跨媒体叙事”理论与“共同体美学”理论交相呼应,一致强调整体性、互动性和共同性,但也呼唤独立性、个体性和差异性。将中国电影的跨媒体叙事置于“共同体美学”的视野下,从“叙事共同体”“想象共同体”和“参与共同体”三个方面进行概括分析,阐述了中国电影跨媒体叙事的策略取向和发展路径。这些策略取向包括以故事世界构建为叙事表征、将故事消费视为产业基础、以泛娱乐的参与文化为传播策略等。这不仅反映了跨媒体叙事的可实践价值,也凸显了“中国经验”在共同体美学中的指导意义。通过对共同体美学和跨媒体叙事的研究,揭示了中国电影跨媒体叙事的发展趋势,并呼吁中国电影回归本土实践和需求,以应对新时代用户对故事消费的高追求,实现共赢和共享的目标。     

现象学现实主义——再论安德烈·巴赞的电影现实观

作为现象学与电影联姻的产物，“现象学现实主义”这一概念不仅表征着丰富的历史文化语义，也是解开安德烈·巴赞电影现实观之内核的密匙。在“何为电影的现实主义”这一根本性问题上，巴赞始终抱有一种比较开放和辩证的立场，只要能遵从“现象学现实主义”的两重内涵，即面向事物本身以及本质真实，都是巴赞心目中理想的现实主义。而在达到现实主义所使用的手段及方式，再现与表现的配比关系，物质现实与精神现实的配比关系等问题上，巴赞则几乎完全没有限制性的要求。这种在巴赞著作中处处可见的开放性虽然有时给人一种随意甚至自相矛盾之感，但实际上恰恰反映出巴赞理论的悖反性张力。     

影像代偿:好莱坞电影中“精英黑人”的影像表征

影像转向的语境下，影像开始替代口头语言和文字成为受众认知世界的主要媒介。但即便是影像，也并非一定是对现实的客观再现。作为“造梦”装置的电影，以影像作为主要的表现手段，极具逼真效果，极易被误认为“现实”。在部分好莱坞电影中，黑人形象已经摆脱了早期的缺位状态或者刻板形象，更多以“精英黑人”的形象出现。但这种精英化的影像表征不一定是真实的。事实上，电影通过指涉现实等方式，消解了虚拟影像与现实之间的边界，使“精英黑人”的电影形象变得逼真和普遍，掩盖了黑人群体在现实中的真实社会地位。进而，电影作为一种影像层面的代偿，通过涵化观众的认知，在一定程度上戏剧性地消解了现实中的社会和阶级矛盾。     

百年背景下的新世纪中国电影现实题材分析

中国电影百年现实表现经历了几个起伏阶段,逐渐形成现实主义的创作观念和关注现实的传统。在21世纪,中国电影现实表现在市场化和艺术化的矛盾中发展,电影成为大众文化的重要角色,但中国电影生生不息的艺术传统却依旧潜流般绵延,现实主义表现依然在延续发展。百年成熟后的中国电影始终着眼人生注重现实,更应该保持影像世界对人性情感表现的优长。确认人性与情感深度的揭示应该成为艺术感染力的重要标志的认识。     

中美对日作战电影的战争胜利叙事模式比较

“二战”题材的影像文本不断深化和丰富着对历史的镜鉴与反思,并在艺术设置上精心构建了多样的叙事模式,如“战争胜利”模式、“英雄成长”叙事模式、家国叙事模式等.中关对日作战电影在运用这些叙事模式建构故事情节时,因不同国家的政治、文化诉求、国民意识形态和个体精神境界的差异而表现出不同的深层支配功能.本文通过对中美对日作战电影“战争胜利”叙事模式的不同表现形态进行比较分析研究,力求进一步揭示和剖析其背后的生成原因及深层艺术规律,从而深化认识中关战争影片的叙事性特征.     

近十年国产少女题材电影的现实叙事探微

作为青春题材电影的一部分,少女题材电影以少女为叙事主体,以她们的青春成长为叙事内核,表现其生活经验与精神世界。近年来出现的一批现实主义走向的少女题材电影开辟出青春电影发展的新路径,影片将少女置身于家庭、学校及社会的多重生存空间中,表现她们与外部世界的冲突以及身份认同的困境,在姐妹情谊、父女及同龄异性关系中展现多面少女形象。在国产少女题材电影的现实叙事中,少女们不再是活在怀旧型青春片中男性记忆里被美化、被凝视的消费对象,女性成为欲望主体。直面女性身体特征,进而表现其深邃多元内心世界的创作手法,成为近年来国产少女题材电影建构女性主体意识的途径之一。少女题材电影的现实叙事将少女成长的独特体验与社会议题相结合,影像内涵突破了个人私语式的感性表述,具有了更多的社会反思价值。     

从集体化叙事到个人化叙事——《创业史》与《平凡的世界》叙事模式比较论

《创业史》与《平凡的世界》所采用的不同叙事方式体现了农村题材现实主义小说在“十七年”和“新时期”从集体化叙事到个人化叙事的转变。从人物形象的塑造、文本结构的安排、“家”意象的讲述来看这一变迁，可以窥见“十七年”到“新时期”对于农村题材现实主义小说讲述方式的不同。     

中国左翼电影运动与意大利新现实主义

中国左翼电影运动与意大利新现实主义焦素娥东西方电影，由于文化传统、时代背景、电影观念等的不同，呈现出不同的发展脉络，构成了世界电影多姿多彩的历史画卷。然而发生在中国３０年代的左翼电影运动与发生在４０年代的意大利新现实主义电影运动，以其理论与实践上的惊...