敦煌艺术中“天”的形象到“天人”形象的历史嬗变

敦煌壁画1000多年以来发生了由"天"的形象到"天人"形象的历史嬗变,反映在由"乐生"到"乐死"、由"天堂"到"天堂与人间"、由佛的歌颂到菩萨歌颂、由画的艺术到舞乐艺术的嬗变。其原因在于,佛教东传过程中经历了由印度佛教到中国佛教的历史演变,壁画创作则由希腊画师凭借希腊画法到中国画师凭借中国画法的转变,致使图像的所指与能指均发生变化。由此说明中国古代"通变"之说、变文与变相理论的价值以及中华文化和艺术强大的吸收和消化能力。     

“互动教学”理论下高校壁画教学刍论——以敦煌壁画赏析课为例

"互动教学"冲击了传统教学中单向的知识传递关系,强调教师学生互动双向交流。敦煌壁画作为我国最富有艺术价值及文化底蕴的壁画群,是高校壁画教学不可或缺的一环。而当前敦煌壁画教学存在着重传授历史典故而轻对绘画技巧分析的格局。这一方面是由于敦煌壁画本身的绘画特点所致,另一方面与教师所采用的教学方法关系密切。文章先后阐述了"互动教学"相关概念的界定、高校敦煌壁画教学运用"互动教学"的理论依据、敦煌壁画的绘画价值及"互动教学"理论下的高校敦煌壁画教学策略四方面,旨在为敦煌壁画教学提供一些有意义的参考。     

“中”的文化审美意义生成

“立象以尽意”是商、周先民传情达意的基本途径,不仅语言采取立象尽意的言说方式,文字也呈现为由象形而象意的特征。古老汉字的“象意”符号印证了中国早期文化的“象-意”思想延伸路径,汉字元初符号无异于中国文化的“元象”符号。“中”的元象与“立中”政治实践活动密切关联标志着“中”位观念的形成,“中”位观为周代“中正”政治理念提供了坚实的思想基础,成为周代“中正”教化的思想核心,并凝聚为孔子“中庸”思想的主干。正是在“中”的元象召唤下,在“中正”精神传统的激励下,“中和”化成中国文化阶层的精神动力,中正勇武、温柔敦厚的品质铸就了中华民族的灵魂。     

从“莫高窟壁画”到《丝路花雨》——谈敦煌音乐文化传承与发展的新思路

从"莫高窟"的壁画形象中人们发现,"敦煌音乐"之所以能够在古时流传上千年,与其自身不断发展及融合有着密不可分的联系;舞剧《丝路花雨》的成功亦是基于传承与发展之上的。在多元文化发展的当今社会,作为我国音乐文化的瑰宝,如何将"敦煌音乐"文化弘扬及发展,是值得思考与探讨的课题。通过对莫高窟壁画中伎乐形象的描述,以及以《丝路花雨》为代表的现代"敦煌艺术"文化所编创的舞台作品的分析,剖析古代与现代"敦煌音乐"文化的特点,并提出将来"敦煌音乐"文化发展的思路,以期引发关于"敦煌音乐"文化乃至"敦煌艺术"文化传承与发展等问题的思考。     

素描中“线”的理论内涵及其把握

"线"是素描中最直接的语言形式,它主要是为塑造形体服务,但同时又充分体现出独特的韵律特征,它是一种有意味的形式;由于素描中的"线"还渗透着画者的情感和情绪,因此"线"的判断和把握离不开绘画主体的参与,离不开画者的艺术感觉;对"线"这种绘画语言形式的把握应该与画者自身造型能力的培养、情感的表达和创造精神的培养紧密结合起来。     

敦煌文献“素书”新考

敦煌文献斯0367《沙州伊州地志》残卷"火祆庙中有素书形像无数"之"素书"究竟是何义?至今聚讼纷纭。本文将敦煌文献与吐鲁番文献相对照,将出土文献与传世文献相对照,运用语言文字学、文献学和美术学等相关知识,考证"素书"即"塑像和绘画"。并论证了祆教艺术在传播的过程中与佛教艺术的密切关系。     

“兴”与艺象表达

"兴"作为艺象表达是审美心理的自然转进,是审美主体自主、自由的游戏般自我体验、自我观照与自我呈现过程。这种富有审美特性的艺术表达方式,帮助艺术家超越创作过程中的障碍,消解了艺术创作过程中主客观对立、形式内容对立对艺象本真性的歪曲和遮蔽,使物象透过艺象澄明地呈现出来,形成"不隔"之境。意象建构和艺象表达在审美创造的心理和表达两个层面上,共同勾勒出"兴"这个传统美学范畴的完整内涵。     

诗的“意象”说

"意象"是古典诗词中表达思想情感的艺术手法之一,又称为"意象应".明代文学家何景明说"意向应曰合,意向乘曰离".这句话多么精练!真是言简意赅,要言不繁."意"即心意、情意;"象"即物象、景象;"应"即互相对应(或曰"互相嵌合").何景明认为"意"与"象"对应,叫做"合";"意"与"象"抵触,叫做"离".这一见解,强调了"意"、"象"合一,表明诗中的"意"、"象"应当是混然一体的.     

从敦煌壁画窥探唐代服饰美学

敦煌石窟历史悠久,其壁画保存了自北朝至宋元时期大量的服饰图像和资料。因敦煌壁画保存相对完整,成为研究唐代服饰美学的重要资料。以唐代的敦煌壁画作为主要研究材料,从服饰的色彩和形式等方面探析敦煌壁画艺术中唐代服饰美学的特点。     

道家象征诗论考辨

庄子"象罔"说贯穿着"虚实相生"的思想,精确地表明了中国象征诗论是一个通过提炼精当的"言",创造生动的"象",暗示深微的"意",从而构成的"言"、"象"、"意"隐秀相成、虚实相生的象征系统。它与"易象"说、"比德"说在旨趣和价值方面各有特色,对中国象征艺术超越简单的类比,向意象妙合无垠的方向发展有启迪作用。     

敦煌壁画的独特赋彩设色意象探析

历经一千余年创造的敦煌壁画艺术,在色彩领域具有高度的艺术成就。敦煌壁画的赋彩设色具有宗教感化与象征意象、抒情达意与平面构成意象、多元兼容与装饰意象、雅俗合一与山水意象等独特意象,显示出敦煌壁画艺术赋彩设色的高度艺术审美价值和其独有的瑰丽之美。     

“言”、“象”、“意:中国古代语言观管窥

中国古人，儒道佛各家，都程度不同地怀疑语言的表达功能，低估语言的作用及独立性，视语言为一种不得已而用之的，单纯的思维工具和表达媒介，形成一种以“道”等思维本体为中心或至上，以“言”等符号形式为边缘或附庸的等级结构，这也是一种“逻各斯中心主义”。而言说不可言说者，却是中国哲学与艺术强烈的形而上学企图。因此，“立象以尽意”成了一种重要的手段，“象”成了“言”与“意”、“道”之间不可缺少的中介。     

谈彝族“克智”与“尔比”的独特性和共用性

"克智"与"尔比"是一种独特的说唱艺术,是彝族人民根据长期的生产实践和生活经验中逐渐积累起来的精品语言,包涵着深刻的哲理和丰富的审美,在彝族的生活中占有十分重要的位置,被彝族人民称为"语言中的盐巴"。"克智"大多在婚丧节庆等重大场合中使用,"尔比"则适用于调解纠纷和教育场景之中。但"克智"与"尔比"也可以互相交融、互相掺合使用,从而形成了"克智"与"尔比"共用的独特语言格局。这种共用性主要体现在群众性、社会性、娱乐性和传播性上,具有普遍而深厚的群众基础。     

水墨山水中的"言""象""意"

中国画水墨语言极为丰富 ,是中国古典美学思想外化的一种独特的艺术语言。这种艺术语言反映在传统的水墨山水画中 ,则深化为“言”“象”“意”的高度统一。“言”为山水画的笔墨形式 ;“象”是通过笔墨所再现的物象 ;“意”则是山水画表现的意境。三者层层递进又融贯相通。对于三者关系的把握 ,有助于我们对传统水墨山水画的认识     

“后现代”艺术对当代设计的影响

艺术在观念和风格上面的诉求和变化与社会时代的变迁、社会生活方式和社会文化的改变有着直接的关系,它不仅表达了当时代审美主张的变化,还承载着艺术家对社会、文化的哲学思考,同时也为当时代设计提供了形式表达的语言和方法以及新的思维方式。本文从这一角度分析和论述了"后现代"艺术对当代设计的影响。     

言意之辨与视觉思维--兼及对海德格尔诗论的阐释

言意之辨提供了由"言→象→意"这样一条路径,它显示了言与意和象与意之间孰近孰远的关系;阿恩海姆<视觉思维>对"象"与语言关系的阐释可视为对此的具体论证;由此可获得对海德格尔诗、思近邻说的新的理解;执此反思图像时代文学的困境,也可获得有益的启示.     

熔铸传统的“揉面”艺术——论汪曾祺散文中的和谐美

本文从作家汪曾祺散文中的主题思想与语言形式特性等方面论述了其散文的和谐美,即"揉"合民族文化的传统与"五四"新文化的精神和美学追求,论述了"揉"这一特性在具体的语言艺术中的体现。这一独特的艺术特色体现了传承中国传统文化,贯通古典主义与现代性的创作精神。     

意象:艺术语言的基本符号

意象是艺术语言的基本符号,和所有符号一样,它也有自己的能指和所指。它的能指是“意的象”,所指是“象的意”,它们共同化合成有意味的形式———意象,意象是主观之意和客观之象的符号统一体。     

求于“真”归于“哗”——论夏衍的戏剧观

作为20世纪戏剧工作者的一员,夏衍的戏剧创作和戏剧批评不仅强调剧作家要在"真实性与必然性"的原则下描写现实中自己熟悉、关心的人和事,还以激励全国人民投入现实斗争为目的,提出"艺术为抗战""艺术为人民"的宣言。在这种"真"与"哗"相统一的戏剧观的基础上,夏衍又提出了要建立一种民族的大众的新的戏剧形式。对夏衍戏剧观的认识不仅对于研究20世纪中国的戏剧发展具有重要的历史意义,而且对于当今戏剧创作有着重要的参考价值。     

中西艺术美学交汇点：“意境”与“有意味的形式”

通过对"意境"和"有意味的形式"两个艺术范畴的比较分析,阐释了中西艺术美学内在精神的合致与汇通,从而为中西艺术理论寻找到现代的对话平台,指出"意境"和"有意味的形式"的共同点在于强调"意"和"意味"的传达,反对形似.