荆浩《笔法记》“度物象而取其真”命题释义

“度物象而取其真”是荆浩《笔法记》中最有价值的美学命题。“度”是一种当下圆成的直觉观照;“取”不是人为的获取,而是顺应地禀受,是心灵与物象的冥合为一。“度物象而取其真”是一种触物即真、即现象即本体的认知结构,它不求超越物象以获真实,亦非要艺术家赋予对象以生命,而是说艺术的价值在于生命与存在本身。艺术创造的至境是,让存在的意义自由自在地呈现。这在中国美学史上有其独特贡献。     

原儒杂俎

“儒”字的古文正确写法当为“”,其造字理据为“浸润于天的人”,意即前人所揭示的“通天地人曰儒”.这与孔子所说的“吾道一以贯之”的体悟“中正之心”的“忠恕”之道是完全一致的,而宋代道学家们在整合佛老百家学术思想基础上所建立的“理”本论思想,也正是对作为“心之中正”的儒道本体论的进一步具象化.     

明代复古派文章论与文道关系的新变

“视古修辞,宁失诸理”是明代复古派文章观的概括,此观点引起了强烈的反响。在公安派看来,复古派的病根就在于不懂“理”。复古派将文章典范放在左丘明、司马迁上,唐宋派则师法欧、曾,典范选择背后的争执是文章是否载道。公安派批评复古派“伪”体,而非阳明心学之“真”。复古派将“六经皆史”进一步发挥成“六经皆文”,对“道”与“理”的理解陷入平庸状态。复古派剥离“文”与“道”之间的关系,而公安派将“理”置换为阳明之“心”,都是文道关系在中晚明的新变。     

“神技无技”：庄子技艺美学思想的吊诡

庄子用合道的神技来取代技艺,即用道的自然无为来改铸技艺,无为是无为了,但也就没有人为之技艺了,此即“神技无技”。神技不具有技艺的规定性,技艺是目的性有为,神技是自然无为;技艺创造的是第二自然,神技则不害第一自然。神技也不是现实的技艺或其比拟,神技是对人为技艺加以“自然无为化”或“道德理想化”后的虚构,有其神秘性。神技的逻辑结果就是对现世技艺的取消与否定,如“无画之画”、“其钓莫钓”、“无乐之乐”等。神技经后世的理论转化后,实现了与技艺的统一,那时才显现出“无法之法”等艺术创造思想。     

豪华落尽现真淳——论“道”在中国古代山水田园诗中的审美映现

中国艺术以体“道”为鹄的,超越广阔的艺术时空,充分展示“道”的无穷魅力,乃是中国古代艺术家自愿承担的历史使命。魏晋人对中国美学与中国文学的独特贡献,是其审美意识的觉醒和对“江山登临之美,泉石赏玩之胜”的真正发现。他们眼中的山水田园之所以美,正在于它顺从朝夕晦明的变化而运转斡旋,一如“道”自然而然;山水田园是人们悟“道”的中介,是人们遗弃尘累物欲,进而实现与“道”合一的桥梁。唐代的山水诗脱离了对形似的追求,而致力于达到神似,讲究“思与境偕”,突出地表现为对言外之韵的追求。显然,“道”的玄远幽深给唐代山水诗人的创作倾向以深刻的启示。     

论盛唐边塞诗对“汉文本”的引用与改写

 从特殊的西北地域文化环境角度来探讨盛唐边塞诗“雄浑”“浑厚”美学风格之形成,可以看作一个很好的但绝非是唯一的切入点。盛唐边塞诗风格的形成还可以从技术层面上来考察：诗人通过对“汉文本”的引用和改写,突破边塞诗这一诗体自身与生俱来的局限,从而把其原本处于封闭状态,即受到“边”与“塞”之束缚的诗歌类型,引入到一个以汉文化为代表的整个古代文化传统的价值范式之中。盛唐边塞诗的展开空间,是一种与历史贯穿于一体的大文化时空观。盛唐边塞诗的创作是一种与历史文化紧密相关的创作。盛唐边塞诗体现出“浑”和“厚”的艺术特质也是必然的。     

论孔子的“礼孝”思想

关于“孝”,孔子曾对学生解释道：“生,事之以礼;死,葬之以礼, 祭之以礼”。孔子的“孝”思想是以“礼”为形式的。孔子的“礼孝”思想提出了一套较为全面、内涵丰富的“孝”的伦理准则。     

老庄哲学对中国山水审美的影响

老庄认为自然万物是至高无上的"道"的体现,"道"的本质特征就是"自然",而自然界的山水恰恰集中体现了这种"自然无为"的特征。这种自然意识造就了中国艺术家一种特殊的审美意识。在道学精神的启示下,人们一而认识自然之美;二而追寻自然之美;三而以诗画摹写自然之美。这是道家自然观对中国山水审美影响的必然结果。     

柳宗元山水游记简论

本文结合中国山水游记的发展进程 ,探讨柳宗元永州八记的产生的特定环境及其寄情于物的象征意义 ,特别指出其以“文有诗情”的手法开拓山水游记的意境 ,使之具有独特文体内涵 ,对中国山水游记的发展作出了特殊贡献     

论朱熹《中庸章句》的“人-物”平等思想

朱熹《中庸章句》对“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”以及“与天地参”的诠释,强调人与物有着共同的“天命之性”,同时又有各自不同的“道”,要求依据各自不同的“道”对人与物作出不同品级的节制和约束,以实现人与天地自然万物的和谐,蕴含着人与自然万物相互平等的。这种“人-物”平等思想,实际上是今天所倡导的人与自然和谐统一的生态观所必需的思想基础。     

陈樵理学思想摭鳞

陈樵是元末一位独具创见的理学大家。他以“屏去传注,独取遗经”的治学路径,从六经入手,精探其理四十余年,直指淳熙以后群儒的学说与洙泗伊洛不类。他提出了“心之精神曰性”的观点,认为“心之精神曰性,神者性命之本”,指出淳熙以后的学者把自己的意思强加于洙泗伊洛之学,造成了“客意胜而经愈不明”的理论纠结。陈樵还把“理一分殊”这一命题提高到儒学之本的高度,认为淳熙以后学者（主要是朱熹）在看待“理一分殊”时,将“仁义礼智”看作成形于天地之先,把“性”看作侧隐羞恶之情,而这与洙泗伊洛之学的宗旨相左。陈樵认为,“理一分殊”是孔子之一贯,是洙泗伊洛之学的会要和根本;他还以“枳”来比喻“理一分殊”,形象而生动,使“理一分殊”的含义变得简单明了。     

赋与狂诗

西方学者对赋的认识存在“有韵之文”、“散文诗”、“状物诗”、“铺排的文学”、“朗诵的文学”等几个层面,其中“朗诵的文学”深入赋的本源,因此“赋”被译作“rhapsody”（狂诗）。狂诗是古希腊早期史诗的一种形态,在传播媒介上为朗诵表演,与汉赋相类。如果以原始传达方式为标准重新定义各大文类,那么赋属于“诵”,可以作为中国的“朗诵型文体”构成世界文学的一部分。对比狂诗,赋的民族性根源在于我国以诗文为主的文学传统、士人言说方式的转型以及“感物造端”的文学观念。     

朱熹人格美育的化育精神

朱子理学美学人格美育在继承儒家仁学化育思想的基础上有独特的发展,其人格美育的化育之道主要是承继儒家的命题,即“兴于诗、立于礼、成于乐”和“游于艺”;其化育之方则表现为“学”、“践”、“养”、“化”等基本范畴。     

论张养浩的山水情怀与山水散曲

张养浩是元代第一个大力创作山水散曲的人,他的山水散曲,是其山水情怀的结晶。传统山水文化的涵泳、故乡山水的陶养、经历仕宦后的彻悟,共同促成了他的山水情怀;在云庄别墅的经营、赏会以及山水游观中,他抉发出自我精神观照下的山水之美,发为词翰歌咏,成就了他的山水散曲;其风格清丽俊逸,与其他作家的山水散曲相比,要宁静、率真、旷逸、超然得多;他的散曲的"雅化"特征,即与其脱俗的山水题材、懿雅的山水情致、怡然于山水的清妙天机和适意忘怀的审美境界、驱遣灵妙的属词达意、山水之作的清雅意境等,紧密相关。     

论苏轼山水词

苏轼山水词的数量,超过了他之前的宋代山水词的总和。他的山水词词体形式主要是令词,也有中长调,皆运用自如,推进了潘阆、柳永等人之后词写山水景物的发展,使词咏山水情怀、刻画山水景物的功能大范围启动,并发挥得淋漓尽致,取得了前所未有的成就。苏轼山水词以旷逸为最大特色。     

论《永州八记》的山水美学思想

作为脍炙人口的山水游记,柳宗元的《永州八记》蕴含了丰富的美学思想。它揭示了主体在山水之美的发现、创造中的重要意义,认为山水美在有"奇味",则凸显了审美客体的价值,比较辩证地阐述了主客体各自的重要性,而柳宗元对审美愉悦耳目——心——神的多层次发掘,与现代西方的格式塔心理学的"异质同构"有异曲同工之妙。     

王阳明龙场悟道新诠

龙场悟道是王阳明成为“王阳明”的标志性事件。其悟道地点（石墎）、时间（中夜、寤寐中）反映了阳明独特的经历与个人气质,也折射出强烈的心学底色,更具有浓厚的宗教象征意味;而其悟道过程之中的“若有人语之”现象既可视为阳明梦中与人论道,故与禅宗闻声悟道并不相侔,亦可视为隐藏在阳明内心深处的良知“幻化”而成的“语声”,故龙场之悟是阳明良知之自悟;就悟道之内容与性质论,龙场所悟实是阳明成圣之路上至为关键的生存论之悟;而就悟道与体道、顿与渐关系论,悟道只是阳明“重生”的一个起点,阳明一生艰难而漫长的体道过程还只是刚刚开始。     

现代汉语“上+N/NP”结构考察

“上+N/NP”是动词性结构,其句法功能主要作谓语或谓语中心语,但在一定条件下,还可以作主语、宾语、定语、状语和补语;动词“上”的语义源于其方位词语义“从低处到高处”,并且通过认知隐喻方式泛化引申,使“N/NP”语义类型多样化;“上+N/NP”结构既符合语用的经济性原则,又适应人们的认知需求。     

气：中国美学审美域构成中的活力基元

受《周易》神秘文化影响,在中国美学看来,“气”是宇宙的原初实有,是最高的本体,“道”即混沌之“气”,宇宙万物皆由“气”所化生化合;作为宇宙万物生成的中间环节,“气”生于“道”或“太极”,是宇宙万物的共同构成质料或元素。审美创作活动中心物的感应、情景的交融离不开“气”与“气化”作用。由此,中国美学提出了“气之动物,物之感人”说：宇宙万物的生成本源为“阴阳”二气,“阴阳”二气的运行,“气”之动物,激发了万物的生长发育,自然也激发创作者的创作动机,而摇荡性情,形诸舞咏,引起审美创作。“物动心感”,引起创作者内心感动与审美域构成的原初动力是“气”。     

靖康之难的成因是什么？──从南渡时人的认识说起

宋室南渡,时人并未归咎于士大夫沉溺山水。他们认为,靖康之难的因由,“内忧”远大于“外患”,即朝廷腐败的“远因”远大于外族南进的“近因”,并且认为,北宋乱事“本于君子小人之混淆,君子常不胜”。这都有别于宋亡以后把靖康之祸归咎于天子沉溺娱乐、政策失误的论调。