石涛"一画"论初探

石涛的"一画"论博大精深,自成体系,在中国美学史上影响深远.其所说一画是万物生成演化的根本法则.作为法则,它是充满灵气之法,自由之法,变化无迹之法.而其实质则是形神统一体、天人合一体、内在生命力及其表现统一体.石涛将其引申为审美创造法则,以指导人们如宇宙创生那样创造出活生生的第二自然,对中国美学理论建树甚巨.     

“一画”新诠

石涛的一画说主要是在禅宗影响下形成的一个重要概念,一画不是道,不是线,而是法,一切具体的法则是有为法,而一画是无为法,是最高的法,至法无法,无法即法本身,石涛强调这一无为之法,意在使画家解除一切来自于传统,概念,物欲,笔墨技法等束缚,进入到一片创作的自由境界中,所以,一画的核心是要掘发人的创造力,这一创造力是人的自性的显现,而如何使这一创造灵明自在兴现,惟有通过妙悟的认识途径才能达到,石涛的一面说,不是一个关于画法的理论,而是一种侧重于建立自性本体的理论,这一自性本体可以称为创造 本体,一画可以说是一种体物方式,一种创作原则,一种创作心境,甚至可以说是一种人生境界,它比较全面地反映了石涛在画学方面的整体看法,所以他说“吾道一以贯之。”在中国画学史上,虽然也有一画,一笔画等类似的概念,但和石涛的一画说的内涵是完全不同的,一画说是石涛独创的画学概念,如果说石涛有画学理论体系,这个体系的中心概念就是一画。     

石涛绘画美学思想初探

石涛在其绘画美学专著《画语录》中,对中国画的创作经验予以概括升华,提出了“一画”论美学思想,并视之为指导画家进行审美创造的基本法则。在创作中,他强调遵法而行,但又反对泥古不化,主张“借古开今”、法为我用,以求达到“无法而法,是为至法”之境界     

石涛"一画"论的美学意义

"一画"是理解石涛绘画美学思性与根据性,但更强调根据性."一画"也是画家创作的原动力和根本规律,它虽与具体的艺术技巧有关,但不再是对具体的法则与规律的描述."一画"还是在本体与画家主体之间的联系纽带,它根源于中国传统思想的"天人合一".而之所以能实现这种"天人合一",与画家的淡化功利观念密切相关.     

石涛“一画论”审美思想探源

石涛的“一画论”美学体系在美术史上占有重要位置,其主要论述了绘画创作中法则和自由的统一,继承和创新的统一,整体性和多样性的统一。“一画论”美学体系散发出浓厚的佛学思想,也可以说,强调顿悟、直觉的禅宗思潮对于石涛的人生观和思维方式的形成有极大的影响,这进而孕育了他独特的审美心理及审美情趣。     

“一画”论内涵

"一画"是《周易》哲学的重要范畴。伏羲以天地之道、自然之法为依据画了"一画",太极的理念就都概括出来了。不是"一画"之外还有其他的"一画",也不需要其他人再设立一个另外含义的"一画"。"一"不是形而下的万有之数,而是形而上的太极之道。石涛把"一画"复杂的哲学原理运用到画论中,将哲学的范畴、辞句、原理转换、仿用、重组为画学的术语、概念、定义,发挥了"后天为用"的实践功能。     

“写”在石涛画学中的意义

＂写＂作为对中国画作画状态的特殊表达形式,尤其是在中国画中＂写意画＂的广泛运用,使得它在中国画的发展过程中起到了举足轻重的作用,不仅自宋元以后由于这个直抒胸臆的＂写＂字使得画风大变,并且在之后的中国画发展中也扮演着极其重要的角色。石涛所建立的＂一画＂系统也不例外,他把＂写＂作为支撑其画学体系的一个重要组成部分。他所使用的＂写＂与古代画学中的描述与运用,虽然在大体上一致,但是进一步分析就能看出,他不仅继承了古代画学中对＂写＂的运用,并且把＂写＂作为对当下的一种＂创造＂精神体现,运用到他的画论、画跋和当下的作画状态中。所以,石涛的＂写＂不仅是中国写意精神的高度体现,也是他＂创造＂思想的集中表现,更是他人格精神的写照。     

石涛的“吾道一以贯之”之我见

石涛的画学思想深受儒释道三家思想影响,有学者把《石涛画语录》中的"吾道一以贯之"作为其受儒家思想影响的证据。事实上,石涛此说仅是在表达自己的画学思想,而不是对自己哲学观的阐释,故不能作为其深受儒家思想影响的证据。同样,其他将"吾道一以贯之"解读成哲学规律、统一性等的说法也都犯了以哲学观解读画学思想的错误。     

石涛“一画”一解

《石涛画语录》是中国古代重要的绘画艺术理论著作。石涛从中国古典美学思想出发,就艺术家、艺术创作的各方面作了精辟论述。而其中的"一画",是《石涛画语录》的核心概念,代表了石涛绘画理论的精髓。     

石涛《画语录》蕴涵探究

石涛是我国古代绘画史上不可多得的人才,他精通画、书、诗,并能够在作品中完美融合;他的<画语录>系统地将画家的宇宙观、绘画技法、绘画理论和绘画实践结合起来,开启了一个对后人影响深远的绘画美学体系.他的"一画"论,他对法则与自由、继承与创新关系的处理都有着深厚的哲学文化思想渊源,值得认真学习研究.     

从人生境界看“无为而无不为”的审美生成

该文从对《老子》版本的辨析入手,认为“无为而无不为”是具有审美意义的人生境界而非单纯的功利思想。这个人生境界的审美性质就在于它超越了条件限制而符合人生最高理想的绝对自由,其审美特点就在于无目的的合乎审美目的。“无为而无不为”表面上看是一个逻辑悖论,但实质上却展示了人生境界经由修养途径达到审美境界的必由之路。老子“无为而无不为”的美学思想在庄子“淡然无极而众美从之”的人生境界中得到了发扬光大,对今天仍具有启迪和警示作用。     

"审美意识形态"与批判理论的学科化

国内人文学科理论建构的一个突出现象是早期批判理论的学科化。以“审美意识形态”论为例:它从马克思的意识形态批判中将“意识形态”概念抽离出来,将其与“审美”嫁接为一种逻辑上的种属关系,并以之为一个学科式定义的基本命题,由此而延伸出整个“文学理论”的学科知识体系。这种学科理论的建构方式导致批判理论知识性质的改变,隐藏着一种一统化、同质化的本质主义的知识观。     

坚持辩证唯物主义的"辩证法观"

无论是在哲学史上还是在现实的哲学研究中,辩证法都有多种涵义,但如果研究唯物辩证法,就必须坚持辩证唯物主义的“辩证法观”,即唯物地、辩证地和实践地理解辩证法。辩证法首先是法则、性质和规律,然后才是人们对它的反映并内化为思维方式。理解辩证法要始终坚持对立统一的实质和核心,并要用辩证法的要求反观其自身。人和世界的关系以及实践自身的辩证性质决定了人们必须实践地理解辩证法。     

《易传》、《礼记》的“天”与庄子的“天”之异同

中国哲学的天人合一实质是"天道"与"人道"一致,即将宇宙的存在原理、运行规则与人的存在、道德规范视为一致。道家的天观与儒家不同。儒家的天人关系论是由天道推衍人事,借托天道作为人间秩序的依据;道家通过自然或天了解人,并且认为人是天地自然的一部分。这两种不同的看法,形成了中国哲学不同的世界观和人生观。     

从可持续发展看先秦道家“天人合一”历史美学意蕴和现实意义

可持续发展是一个包涵自然、人、社会相统一的物质运动过程 ,是可持续经济、可持续生态、可持续社会等诸方面的有机统一体。先秦道家“天人合一”观以天人一体的整体观念和和谐准则 ,坚持“道法自然” ,倡导“天地与我并生 ,万物与我为一” ,以适度、“知止”的哲学、美学思想意识 ,个体人的修身、养性、自省、自律 ,为我们今天的可持续发展提供了借鉴 ,给予了启迪     

论传统画论“外师造化,中得心源”与“气韵生动”蕴含的生态美学思想

传统画论中,“外师造化,中得心源”与“气韵生动”就是对自然规律与“天人合一”思想在艺术创作上的诗意提炼。认为绘画创作就是审美主体与自然通融感应后领悟自然的过程,弥漫着浓郁的生态审美智慧。“外师造化,中得心源”体现的是人与自然天人合一的相融相生关系,人与自然亦师亦友关系,人与自然诗意栖居的关系。“气韵生动”反映了生命与自然生生不息之美,生命与自然共生之美,生命与自然的象外之美。     

"人也按照美的规律来建造"新解

马克思在<1844年经济学--哲学手稿>中提出了"人也按照美的规律来建造"的著名论断.长期以来,主流话语关于马克思的这一著名论断的理解只强调"因此"而忽略"也".笔者认为,人类的劳动实践要遵循许多规律,如自然规律,美的规律等.所以,美的规律是人类劳动实践的规律之一.美的规律不是"种的尺度"和"内在的尺度"的统一,而是指"内在的尺度",即人的目的和愿望以及人类美化规律的统一.     

论孟子“充实之谓美”的审美意韵

孟子美学的"充实之谓美"命题包含着丰富而深刻的审美意韵。在美善合一的先秦时期,明确地将"美"置于"善"之上,把道德目标、人格精神、审美愉悦联系在一起;认为要真正实现"充实"必须要"善养吾浩然之气"孟子的养气说意在尽心知性,寻求安身立命的精神家园;"充实"内含着充满、和谐之意。只有经过养气的过程的充实,才能达到完备、圆满、和谐的境界,才能达到高度的美。     

从"美的理想"、"技巧中的自然"到"美的规律"--也谈马克思对德国古典美学的继承与革新

马克思审美理论的主要来源是德国古典美学,其中康德和席勒最为重要.关于美,康德提出了"美的理想"说,认为理想的美是合主观规律(审美的规范观念)与合他律目的(理性观念即道德)的统一;席勒的观点正好相反,他认为美是"技巧中的自然",即美的对象是合客观规律(技巧或技艺性)与合自律目的(自然或称本性)的统一.二者的观点都良莠互现,马克思汲取了前二者理论的有价值部分,认为美是合种的尺度(客观规律)与合内在的尺度(自律与他律目的)的统一.这样,马克思就科学地解决了德国古典美学所遗留下来的"审美与自由"之历史谜题.