谢灵运山水诗创作动因新论

谢灵运生活于乱世 ,加之仕途翻覆 ,因此心存忧惧。他希望于佛门体极求宗 ,获得精神支柱。他的游山玩水带有明确的悟道目的 ,玄言诗所写也只是自己通过观照山水物象以体悟佛理的过程。但由于他有着强烈的唯美主义心理定势 ,因此他在对山水进行观照时 ,常常不自觉地耽迷于自然美的形貌 ,以致淡化了悟道的初衷。因此 ,将这些作品目为山水诗只是后人的看法 ,在作者当时其创作动因仍旧不过是写玄言诗     

东晋玄言诗发展述略 ——东晋玄言诗研究之一

东晋是中国诗歌发展史上一个比较特殊的时期，流行于其间百年诗坛的基本上是那些被称之为“玄言诗”的诗歌。玄言诗的百年发展史可分为以郭璞、庾阐为代表的早期玄言诗，以孙绰、许询诸人为代表的中期玄言诗和以殷仲文、谢混为代表的晚期玄言诗。这3个阶段由始会合道家之言而韵之，到大振玄风，再到山水新情，恰好经历了一个否定之否定的历史与逻辑相统一的过程。     

谢灵运山水诗中的以理灭情

谢灵运山水诗中的景与理,在抚慰他的忧虑苦闷上获得一致,并进而统一在一起。景与理都是谢灵运用来消忧的工具,二者的地位是相等的,谢灵运的山水诗与玄言诗中的景色描写有很大的不同,谢灵运的山水诗更多的还是学习当时的山水之作,而不是玄言诗中的山水描写。     

玄言诗与山水诗的同质异构性——以魏晋清谈为考察场域

魏晋玄言诗和山水诗之关系并不像传统所谓的"山水诗是从玄言诗蜕变而来."如此看法是因片面理解"庄老告退,山水方滋"的具体含义之结果.若以魏晋清谈为考察场域,二者在本质上是相同的,皆是玄学清谈内客的书面体现,即刘勰所谓"因谈余气,流成文体".二者是同时存在的,具有同质异构性.同质性即二者皆为"谈玄悟道"之结晶,无论是创作主体、创作目的、还是创作环境,都具有同一性.其异构性主要表现在:1.山水诗以具体形象"山水媚道",玄言诗以抽象概念"以理证道";2.山水诗情、景、理三合一,玄言诗纯理性客观说理;3.二者叙事、写景、说理在诗中比例有别.由于山水诗的文学功能符合了中国人重感性、重主观、重传统的民族心理特点,其最后完全挤走曾经共存过的玄言诗也是必然的了.     

“宫体”诗与南朝绘画

以萧纲、庾信为代表的宫体诗创作与南朝尤其是齐梁时期的绘画关系密切,尤其是绮罗画的兴起对于"宫体诗"以女性为直接描摹对象作品的出现具有直接刺激作用。宫体诗在写景造境艺术上的愈发精巧化也在很大程度上得益于绘画的构图意识和造境艺术。此外,绘画艺术对于形似的追求和赋彩鲜丽等特征也对宫体诗的工细雕镂的描写手法产生了直接影响,并构成了宫体诗"声色"之美的一个重要侧面。     

孙绰的玄言诗及其历史地位

孙绰玄言诗中存在两种状态 :玄理 ,玄境。玄理状态的玄言诗谈说玄理 ,淡滋乏味 ,是其主流 ;玄境中山水这一小状态的玄言诗较多地描写了美的自然。孙绰是东晋玄言诗的代表诗人 ,在中国玄言诗、山水诗乃至整个山水文学、整个诗歌发展史上都占有较为重要的地位。     

沙尘埃里白玉 灌木丛中青松--论谢灵运的诗作及其在中国文学史上的地位

在谢灵运之前,东晋诗坛上"玄言诗"占统治地位.谢灵运凭借其特殊的社会地位、出众的才华、别具一格的语言和新颖的内容,打破了诗坛上的沉闷滞浊状态,给诗歌注入了清新气息. 他把山水当做一种独立的美来对待,歌唱、赞美山水.自然山水成为其诗的主体,并作为独立的审美对象进入了作者的视野和艺术表现领域.谢灵运使两晋时初见端倪的山水诗,发展为中国文学史上的山水诗派,实现了从玄言诗到山水诗的关键性的演变.谢灵运的山水诗,在中国诗歌史上占有重要地位.     

论宫体诗的细化描写手法

本文在认同宫体诗之＂体＂在于一种特定文体特征而非题材特点的基础上,着重论述梁陈宫体诗人在对＂宫体＂表达效果的追求中对客体对象的细化描写。这样一种＂细化描写＂形成了宫体诗精妙传神、细腻深微的表达效果,但当对这种＂细化＂追求近于偏执时,则又带来了宫体诗创作中的一系列问题。     

东晋玄言诗的类型及其对山水田园诗的影响

玄言诗是魏晋南北朝时期由一群有着特殊审美趣味和人生观念的文人所创作的一种文学形式,是我国古代诗歌发展链条上不可或缺的一个环节。东晋是玄言诗发展的至盛时代,内容上已经不再是对玄理的一味陈铺,而是把一些自然景物引入玄言诗中来作为喻象,尤其是东晋后期"融玄于景"这一类玄言诗更是把玄理融入到自然山水中,开启了山水诗的先河,其类型和价值值得我们深入研究。     

从马克思的“物象化”理论到后现代主义的“拟象化”理论

马克思创立科学历史观、超越人本主义哲学视野之后 ,提出了一种不同于其早期异化理论的物象化理论。“物象化”并不是近代以来唯心主义哲学所理解的那种意识的外化、物化 ,那种主客观转化意义上的“物化”或者“异化” ;“物象化”并不是主体性的东西直接变成了物的存在 ,而是说 ,人与人之间的社会关系恰好像物与物之间的关系一样 ,被误看成是具有物体形象性质的东西 ,实质上这仅仅是一种假象。当代西方许多思想家都自觉地接受了马克思这一思想 ,或者从自己的角度对当代资本主义社会文化的物象化特征作出了反思与批判     

温庭筠诗的意象与词的意象比较

温庭筠是晚唐著名的诗人,也是词坛领域的"花间鼻祖"。在意象运用上,温庭筠的诗与词都注重对华美物象的客观描绘,但诗中意象流丽动荡,典故众多,带有虚化的幻想,而词中意象浓艳静谧,以写实为主。由于崇尚客观的审美理想,温庭筠的诗与词意象运用上有相似之处,但他对诗和词已经有了自觉的分体意识,这引发了他对这两种文体不同的审美追求。     

陆机诗歌中的士族意识

前人对陆机诗歌有情还是无情的争议,以及对陆机诗歌的抬高和贬低,都与他诗歌中的士族意识密切相关。士族意识的形成是魏晋文学史上的重要现象之一,陆机诗歌中的士族意识标志着中国诗史上士族意识的成熟。陆机诗歌对中国诗史的最大贡献就在于他第一次深刻地表现了士族意识。陆机诗歌中的士族意识主要表现在家族情结、乡曲之思、功名意识等方面。陆机诗歌展现了一个士族文人的心路历程,展现了他的自负、冲突、忧思、孤独。较之于建安诗人,陆机诗歌的确缺乏刚健的风骨,但较之于六朝时代盛行的玄言诗和宫体诗,陆机表现士族意识的诗歌毕竟言之有物,言之有情,既有一定的力,也有一定的气。     

诗歌:扬起语言的锐利弯刀

语言是诗歌的艺术符号。它首先通过语词的"裂变"带来一个诗意的审美空间,再指引读者在感受语言之美的同时,体会到更多层面更蕴藉丰富的超语言之美。然而,语言始终是走进诗歌的唯一途径。本文以诗歌语言为基点,从诗写作和诗阅读两个方面,展开对诗歌语言的探讨。     

论玄言诗风在南齐诗坛的延续与新变

玄言诗风在南齐诗坛仍然延续并发生了新变,这种新变体现在诗人的主体精神层面、艺术审美情趣以及作品的内容、艺术风貌等诸多方面。这类诗歌突破了传统的“玄言诗”义界,展现出新时期的思想与艺术面貌,可称为“玄思态诗歌”,是中国诗歌发展史上值得引起重视的文学现象。     

"重道"与"重情"--从谢灵运到谢月兆看南朝文学批评意识的嬗变

谢灵运的山水诗以求悟玄理为审美指归，其山水形象多客观性，缺乏完美的意境；谢脁则超越了单纯的悟道，追求人情美与自然美的契合，其山水形象主观情意较浓，重视意境的创造，以审美创造为指归由此可见南朝文学批评意识从逐步淡化社会功能到追求美学价值的轨迹。     

论南永前图腾诗的艺术美

南永前的图腾诗立足于民族本位,挖掘诗歌的现代价值,既有对传统诗美的因袭,即对偶的运用、语词的反复,又融入了现代性技法,即画龙点睛式的结尾艺术和作者独创的感性诗形。南永前的图腾诗体现出一种至真至纯的诗美追求。     

论宫体诗的审美价值

浸透着南朝宫体诗派独特审美情趣的宫体诗,有其存在的合理性和流行的必然性,为后人展示了特定历史阶段的女性美,构造了诗歌结构的形式美,强化了诗歌诉诸听觉的音乐美和诉诸视觉的色彩美。     

中、英诗歌中鸟的形象及意义之比较

爬梳中、英两国的诗篇,其中关于鸟的诗篇可谓俯拾皆是,追溯这种审美心态的心理根源,即是人与自然的亲切认同。然而,诗歌中鸟的意象毕竟是民族心理素质在潜意识里的积淀。因此,基于不同的文化情怀,中、英诗人在鸟的形象的选择、鸟的意义的诠释以及表现手段上都存在明显的分歧。人们应以此分歧为契机,从自然观审美体验和审美快乐的角度剖析这种分歧产生的原因,藉此探求鸟意象在中、英两国诗歌中的交汇点。     

论徐志摩诗歌的艺术美

徐志摩为中国现代诗歌的发展作出了不可磨灭的贡献,他创造了内容和形式高度和谐统一的具有独特美学风格的诗歌。其诗歌的艺术美主要表现在意境美、个性美、意象美、音乐美等方面。     

毛泽东诗词中战斗性语言英译之翻译美学观——以七律《人民解放军占领南京》为例

战斗性语言是毛泽东诗词中的重要特色之一,与中国古典诗词美学特征一起,为毛泽东诗词增添了无穷的美学魅力。在翻译过程中,忽略两者中的任何一方都会削弱或歪曲毛泽东诗词的形式美与意境美。本文以翻译美学为理论基础,以七律《人民解放军占领南京》为例,通过对不同英译本的比较,以此来探析毛泽东诗词中战斗性语言之英译问题。