密教壁画纵横谈

中国佛教绘画分南北两派，南传即显宗，北传即密宗。两派的侧重点、壁画风格迥然不同。密宗壁画比显宗壁画更加晦涩怪异、深奥难懂。佛本无形，佛教绘画创作中各种化身的创造，来源于始作俑者对人和动物的切身感受。佛教绘画不仅是一种宗教现象，也是一种特殊的审美现象。     

宗炳绘画美学的佛学底蕴

在绘画理论史上,南朝刘宋时期的宗炳是一位颇有地位的理论家。宗炳所撰的《画山水序》,被认为是最早的、独立的山水画理论。它在绘画美学上,提出了一些重要的命题。在已有的研究著述中,已有人指出其绘画理论与道家哲学的瓜葛,这是非常有见地的,然而倘仅止于此,还嫌不够。宗炳又是一位虔诚的佛教信徒,他的佛学思想在中国佛学发展史上也是有一席地位的。那么,他的绘画美学思想与其佛学理论之间,是了无关涉,还是有所联系?我认为,宗炳在《画山水序》中提     

运用儿童艺术心理培养学生创造想象力

运用儿童的艺术心理,培养学生的创造想象力,是美术教学的重中之重。在教学过程中,应注意以下几个环节：一是在绘画中注重培养学生的个性心理,极大地拓展学生自由想象的空间,大胆进行创作;二是在绘画中注重培养学生的想象力,使学生由再造想象向创造想象过渡和提升;三是在绘画中注意培养学生的认识心理,通过实地观察增强学生对绘画对象的认知和理解。     

文本意义空白的解读及翻译

作为接受美学的一个重要学说,西方空白理论重心在于读者对空白的填补,而中国的＂空白＂说则更侧重于对空白的创造。在对中西空白理论进行梳理的基础上,分析了文本创作过程和阅读过程中所产生的言、象、意三者间的矛盾并解读了由此产生的文本意义空白,提出了从言、象、意三者中寻求平衡的翻译策略。     

作为方法的民间美术

刘钻是当今画坛一位特别的画家,他的独特性并不是源自他多元的学术背景,也不是因为他擅长多种绘画形式,而是他的绘画始终在文人画和民间美术之间滑动,绘画语言能指的多样性,使得其绘画所指的意义具有了不确定性,因而他的作品生成了多种风貌,这也使得其绘画的审美趣味和美学意蕴更加繁复、多义.对刘钻而言,在他那里民间不是一种立场和态度,而是一种思维和造型的方式,这样就消解了精英和民间的界限,民间也就成为了他介入现实生活的情感内驱力,更是他绘画创作取之不尽的源泉.这样他的中国画有了合法化的力量和勇气.     

文同诗歌的色彩表现艺术

文同是北宋时期著名画家、诗人.苏轼在<书文与可墨竹并叙>中写到"亡友文与可有四绝:诗一、楚词二、草书三、画四",又说文同"诗不能尽,溢而为书,变而为画",[1]对文同的诗歌创作给予了高度评价.钱钟书<宋诗选注>也说:"文同是位大画家,他在诗里描摹天然风景,常跟绘画联系起来,为中国写景文学添了一种手法."[2]宋诗的发展历程上文同确有其独特贡献,文同以画入诗,创造了诸多色泽鲜润的诗歌意象,文同还是直接以绘画技法和绘画精品来比拟自然风物的第一诗人.     

红花要有绿叶扶──谈文艺创作中的衬托

衬托，原系中国绘画的一种技法，它是指用墨或淡彩在物象的外廓进行渲染，使其明显突出。这种技法运用于文艺创作则是指从侧面着意描绘与烘托，用一种事物衬托另一主要事物，使所要表现的主体在互相映照下，更加生动、鲜明。衬托之所以成为文学创作中一种重要的表现手法，是由于生活中多种事物都是互为衬托而存在的，作为真实地表现生活的文学，也就不能孤立地进行描写，而必然要在衬托中加以表现。正如红花要有绿叶扶，才更加多姿多彩一样，在文艺创作中运用衬托手法，处理好景物与人物、人物与人物之间的各种映照关系，可以使主次分明，相…     

线条在绘画中的发展变化

本文主要论述了线条这一绘画中最基本的形式语言在中西方绘画中的发展变化脉络及其在绘画中所起的重要作用。希望通过本文的分析论述能使读者对线条在中西方绘画中的异同,以及现代中西方绘画相借鉴、相融合的发展趋势有一个比较全面综合的了解。能使读者进一步认识线条的魅力并在新的艺术实践中充分运用发挥线条的表现力。本文不仅运用了古今中外画家对线条方面的理论及实践的优秀成果,而且结合了作者多年学习绘画的实践中对线条的理解和认识。     

徐悲鸿、蒋兆和中西绘画融合之反思

徐悲鸿试图"以西改中",突破传统绘画的基本格局,这突出地表现在"写实"绘画因素的引入,其在创造观念、造型意识和形式语言等方面对原有系统造成了解构.他的历史作用是他把当时变革者的"以写实改良中国画"落实到了教学训练过程与画面的具体造型表现方式上,并迸一步建立新的理论体系以实现他所希望的融合中西绘画长处的主观理想目标.蒋兆和最大的贡献是对中国画素描教学的改革.他改变了"素描为一切造型艺术基础"的教学理论,力图革除以苏俄素描代替中国画造型带来的弊端,通过对传统的"六法论"和"传神论"的再认识,对中西绘画的再比较,提出了以"骨法用笔"为原则,以白描为基础,吸收西画素描之长的中国画造型基础课教学体系.西方绘画改革的现状及中国画向传统的回归,使我们应对这种改良进行深入反思.     

谢赫“经营位置”对于中国山水画及画论的影响

谢赫提出的被后人引为绘画总法则的"六法"自古以来为画家所重视,"六法"中的"经营位置"不仅是绘画形式的重要法则,其中也凝结了画家的情感表达。本文从形神、意象、气韵这三个要点出发,分别对绘画空间的经营、绘画空间的形成以及空间形式的艺术表现作了阐述,认为中国山水画经营空间首先基于对绘画形神的关系处理,而山水笔墨意象的形成则是绘画空间创意经营的重要基础和必要条件,同时中国山水画气韵生动的意境创造是中国画经营位置的最高美学表现。文中举例说明了经营位置在绘画空间形式中的诸多美学表现方式,以此表明谢赫关于空间形式的美学理论在绘画艺术创作实践中的重要作用。     

"意境"范畴的形而上意味

"意境"是中国古典美学的重要范畴.情景交融只是其最表层的元质构成和表现."意境"的深层内蕴是其中国式的形而上情感体验,它直接传达了道家哲学关于自然实在化生万物的直觉抽象的世界观.中国古代杰出的山水诗画的意境之美弥漫着一种苍茫的宇宙感,充分表现了这种形而上的抽象情感意味.     

澄怀味道 妙造自然——论文人画审美观念的超越性

中国画创作具有极重要的启示作用。中国古代文人画是民族绘画优秀传统的重要组成部分,其审美观念体现着中国绘画美学内涵的精髓。文人画中带有文人情趣,画思,引领观者步入一个更为博大的、不断向失意者敞开的生气勃勃流动着的生命世界。从美学的角度深入剖析文人画,会发现其具有心灵自由的主体性、立品高超的文化性和思维方式的包容性。这些特质不但触及到艺术本质的深处,也蕴含了某种超越性,在当代语境下对外流露文人思想,在带给欣赏者审美愉悦的同时更能发人深思。     

宋明理学与画学

本文运用了跨学科的比较方法,梳理了宋明理学与绘画美学的发展关系。认为道学与心学的融合对立表现在绘画美学中,是山水画从有我之境到无我之境的转变和对继承与创新的讨论。这种思想变化在明末清初的画家石涛身上表现得尤为突出,他显示出文人画家在遭遇突变后的复杂心态。而《苦瓜和尚画语录》的撰写,代表了哲学与美学结合的智慧结晶,体现了明清画论的最高水平。     

吴昌硕花鸟画构图的创新性研究

吴昌硕是近代中国画的一代宗师,是中国诗、书、画、印完美结合的最杰出而又全能的代表画家。他在继承传统的基础上极大地推进了中国传统绘画的现代转型,在花鸟画的构图方面借古开今,取洋而化,为中国画表现语言的丰富与完备做出了独创性的贡献。     

浅析日本古代绘画的发展与中国古代文化

日本古代绘画的发展过程与中国的古代文化有着密不可分的渊源关系。中国古代文化向日本的传播 ,已经深深地影响了日本的绘画历史 ,对其艺术的发展起到了重大的推进作用     

从花鸟画的发展看中国画的写意性特点

中国绘画艺术源远流长,从古至今非常注重"外师造化、中得心源",注重写意性是它区别于西方绘画的显著特点,也使中国画在世界艺术文化中独树一帜,散发着独特的艺术魅力.也是因为这一特点,中国画经过历代的传承与发展,成为中华民族特有的优秀传统艺术文化,成为世界艺术文化之瑰宝,令世人惊叹.文章以花鸟画的发展为例,说明中国画写意性的发展特点和规律.     

论当前高校中国画教学的尴尬与应对

中国画是体现中国传统精神的重要艺术形式，也是美术类院系的重要课程，而当下过于强调技法传授，造成了中国画教学的观念滞后。分析了造成当前高校中国画教学尴尬局面的原因，比较了传统中国画教育与现代中国画教育的教学模式。提出了人文价值和人文内涵的投入与培养；有计划地理顺管理制度；树立学生正确的艺术价值观、责任感；建立传承与革新的合理教学体系；明确中国画创作与教学的学术重要性；营造良好的艺术教育氛围等解决当前高校中国画教学尴尬局面的重要措施。     

“社会美”范畴创构六十年之反思

社会美是中国现代美学独创的范畴,也是中国美学对世界美学的重要贡献,首次出现在蔡仪美学中,至今已有六十年的历史。在经历了20世纪80年代的初步繁荣之后,这个范畴逐渐被冷落,甚至被遗忘。社会美理论的确存在许多有待澄清的问题,但其生活指向和现实关注却显示出中国美学的基本特色,当今文论界所推崇的西方审美化理论,完全可以纳入社会美的框架之中。社会美有古代和现代两种历史形态,当前的审美化理论不过以一种后现代的方式强化了社会美的古代特点,实际上是向古代美学的倒退。从美善混同的功利性转变为美真结合的认知性,从漂亮炫目的形式美转变为生活原生态的现象化,这是社会美范畴走出困境的关键;这个问题的提出和解决,也将切实地推动中国当代艺术的发展。     

中国当代文艺理论原创性体系建设的初步构想

中国当代文艺理论原创性体系建构相当艰巨而烦难,有很长的路要走。其立足点当建立在中国古代文论与西方接受美学互补的基础上。朱良志的"审美意象体系构架",可视为就此展开思考的先导。从此构架出发,有三个问题值得探讨:1)"生生"是中国古代美学的出发点,探讨生生之艺的接受观念,有两条线索,一为中国古代的阐释传统,一为中国古代的文本理论,两个传统在中国古代言—象—意的接受理论中得到了精湛的描摹和呈现。2)作为重要的西方美学体系,接受美学、阐释学与中国古文论颇有相通契之处:都注重理论体系的动态整体性、都采用一种整体直观的思维方式、都具备鲜明的创生性;在本体论的层面上,两者都以"本真存在"为终极依据。而对接受美学的深层探讨,可以补中国古代接受论之不足,接受美学自身的局限性亦可以在"中国化"的历程中得到补救。3)中国文艺理论原创性体系的建构需紧紧围绕着"意象"这一核心范畴,还原"象的流动与转化"的动态整体图式。其中,各范畴和理论均统照在"创作论"、"本体论"、"接受论"三个范式中,互相又各有理论的纵深,互相之间既相互联系而又存在重叠和交叉。     

山水画的文艺审美特征

中国先民赋予自然景观以深厚的文化内涵和审美观照,山水审美逐步从某种社会功利性走向较为单纯的娱悦心理活动。山水画以其完善超妙的笔墨技法、富有想象力的诗意主题、内美静参的生动气韵、黑白相生的空灵妙境等独特的文艺审美特征,体现了我国古代人民的自然观与社会审美意识。画家在山水画中寄寓的主体精神与自然时空和谐交融的人生感悟,迄今依然有启发意义。