论少数民族题材电影的空间建构美学

从电影空间美学的客观形态出发审视新时期以来的少数民族题材电影,发现在当下"空间转向"的语境中,电影媒介语言的本体——"空间"不再是仅供"他者"观看和想象的奇观容器,不再仅仅是一块银幕、一个景框、事件的地点、故事的外壳,在叙事、表意、象征方面也不再处于沉睡状态,而是空间更多的功能被唤醒,从隶属于时间性叙事到上升为叙事中心,成为叙事元素,占据相当的叙事地位。本文立足于新时期以来的少数民族题材电影,从空间的拓展性、写意性、象征性三个方面阐述影片如何通过空间建构实现电影媒介语言表述策略与民族文化内涵之间的相互融合,以及如何通过空间美学实现对"民族性"的把握,建立具有民族特色的视听语言风格。     

目眩神迷中浸泡、感动与想象——电影与游戏审美同构趋向刍议

电影和游戏深层互动、多向借取所带来的银幕景观转向,颇具历史意味性,这是电影、游戏商业意识觉醒的结果,顺应了时代的变迁。从物种学上看,电影和游戏两者的亲缘性,源自它们都是指涉现实基础上的想象的艺术,写实与虚构并举;从形态学上看,电影与游戏的媒介间性——其共有的影像性显著;从要素学上看,成熟电影与游戏形态都以叙事作为根基;而从心理学上看,受众对电影或游戏的沉迷,心理需求是最主要动因。影游之审美同构,在于影游底本在美学和惯例上有诸多相同之处,建构逻辑和表意策略大体相当,未来叙事通过节点结构构成电影和游戏文本共有的枢纽性部件;冒险、战争、科幻等动作属性高、场景交互性强的类型是影游融合的最佳领域和最优契机,看似是故事、人物及经历的切入,实则是两种文化逻辑的默契共享与深度弥合,深刻反映了电影与游戏嫁接共生的热望,也证实了其实现的可能性。移动互联网语境下,面对杂混的媒介情态,电影和游戏的媒介性渐趋本体化,共通互渗、审美同构,昭示着未来两者高度合体的特别景观。     

目眩神迷中浸泡、感动与想象——电影与游戏审美同构趋向刍议

电影和游戏深层互动、多向借取所带来的银幕景观转向,颇具历史意味性,这是电影、游戏商业意识觉醒的结果,顺应了时代的变迁。从物种学上看,电影和游戏两者的亲缘性,源自它们都是指涉现实基础上的想象的艺术,写实与虚构并举;从形态学上看,电影与游戏的媒介间性——其共有的影像性显著;从要素学上看,成熟电影与游戏形态都以叙事作为根基;而从心理学上看,受众对电影或游戏的沉迷,心理需求是最主要动因。影游之审美同构,在于影游底本在美学和惯例上有诸多相同之处,建构逻辑和表意策略大体相当,未来叙事通过节点结构构成电影和游戏文本共有的枢纽性部件;冒险、战争、科幻等动作属性高、场景交互性强的类型是影游融合的最佳领域和最优契机,看似是故事、人物及经历的切入,实则是两种文化逻辑的默契共享与深度弥合,深刻反映了电影与游戏嫁接共生的热望,也证实了其实现的可能性。移动互联网语境下,面对杂混的媒介情态,电影和游戏的媒介性渐趋本体化,共通互渗、审美同构,昭示着未来两者高度合体的特别景观。     

媒介视角中的网络剧

本文从媒介的视角分析互联网对于网络剧影像叙事的影响。尽管网络剧与电视剧在影像叙事上一脉相承,但是由于互联网媒介的质的规定性,网络剧影像在多元的基础上呈现向审美与再现的两极发展。影像叙事中出现各类艺术形态的融合,新闻"我在场"等的方式,使得网络剧假定性具有后现代的色彩从而成为后假定性,凸显了用户在网络剧传播与文本创作中的地位。而网络剧的科技性、互动性、非线性、题材与形式的多样性、作者和观众的模糊等,使得其逐渐具有新的艺术形态特征。     

重读“银幕”——兼论银幕与观众关系之变迁

面对新媒介，当今的电影处于一种扩展的现状之中。银幕作为电影装置的核心构成，同样面临形态、内涵以及与观众关系的重塑。曾经，影院作为柏拉图的洞穴，银幕成为展示或遮蔽的装置，观众的位置被限定。随着新技术的引入，银幕或成为观众进入镜像世界（AR）和“元宇宙”（VR）神话的入口，回应着早期电影“乔西叔叔”进入“活动影像”的预言。此外，屏幕也逐渐摆脱影院装置，新屏幕正在成为全景监视工具和数据流的集合，并建构着屏幕与观众/受众的新关系。     

重读“银幕”——兼论银幕与观众关系之变迁

面对新媒介，当今的电影处于一种扩展的现状之中。银幕作为电影装置的核心构成，同样面临形态、内涵以及与观众关系的重塑。曾经，影院作为柏拉图的洞穴，银幕成为展示或遮蔽的装置，观众的位置被限定。随着新技术的引入，银幕或成为观众进入镜像世界（AR）和“元宇宙”（VR）神话的入口，回应着早期电影“乔西叔叔”进入“活动影像”的预言。此外，屏幕也逐渐摆脱影院装置，新屏幕正在成为全景监视工具和数据流的集合，并建构着屏幕与观众/受众的新关系。     

“电影如梦”解析

电影如梦是个常见的比喻,它利用了梦的广泛性在一定程度上说明了电影的特性,即电影影像的形象展示性,观念的直接呈现性,流动画面和叙事情境的现在时效果,时空表达的自由性,观众对银幕内容的介入,银幕内容是达成观众愿望的中介,观众对银幕内容的被动性,银幕内容是象征本体、具有表层意义和隐藏意义。诚然,在众多的情形中电影的有意性和梦的紊乱性不可同日而语,电影的技术性、产业化等特性不是电影如梦所能喻明的。     

侠义:中国武侠电影的伦理构架

中国武侠电影形成了一种特异的"报主"与"尽孝"的叙事母题,两个"叙事母题"是互为映衬、同时彰显的关系;"家族为本"的伦理思想在武侠中普遍存在;引领武侠电影走向不朽并不断创造银幕传奇的灵魂是义、是情;对信义的追求是武侠电影矢志不渝的叙事格调。     

对传统叙述人反思的不同策略——《法国中尉的女人》小说、电影的比较分析

本文从叙事学的角度,分析了《法国中尉的女人》小说和电影的故事层,并以此为基础比较分析了小说叙事和电影叙事在叙述方式上的区别:小说和电影分别采用不同身份的叙述人——叙述人"我"和叙述人"它—他"提供的叙事视角,对传统叙述人进行了不同角度、深度的反思,各显自身叙事媒介的优长。通过比较,笔者认为成功的电影改编确实为我们提供了审视传统叙述人乃至传统叙事的新的媒介视角。     

国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变

从国家叙事与主体间性角度,新中国电影60年叙事的发展进程可分为三个大的时期,即“单纯的社会主义现实叙事”,“极端的政治权力话语叙事”和“走向多样化和市场化的新电影叙事”。三个历史时期的叙事嬗变表明,电影叙事的辉煌与繁荣,与电影叙事中的主体及其主体间性保持动态平衡、和谐互动的良性循环状态密不可分。其中代表国家叙事层面的权力-机构主体,其对叙事-创作主体的叙事创新与追求和接受-观众主体的趣味与反馈具有主导性的支配作用,是构筑新中国电影叙事总体风貌和主导模式的关键因素。     

影视改编中空间叙事对现代人类价值观及生存困境的表现——以电影《画皮1》《画皮2》为例

从影视改编作品的叙事空间研究角度出发，分析影视作品如何通过空间叙事来传达丰富的主题和深刻的内涵。作为一种研究架构，将影视叙事空间的文化范式分为地理空间、历史空间、虚拟空间三个维度，并以电影《画皮1》《画皮2》为例，深入分析影片的叙事空间及影片如何通过空间叙事表现现代人类价值观及生存困境，进一步探索电影叙事空间的研究范围、深度和综合的可能性。     

叙事的表意与表意的造型－－“日本新电影”与中国电影“第五代”的比较

对崛起于 2 0世纪 80年代、崛起于电影艺术风格多样化的影坛 ,且都体现出强烈的创新和探索精神的“日本新电影”与中国电影“第五代”进行了全面的比较 ,详细地论述了二者迥然相异的叙述风格和电影形态 ,进而明确指出叙事性的主导品格与导演的适度创新是电影作品获得艺术效益和经济效益双赢的关键     

小时代视阈下的“中国梦”--电影《小时代》之青少年文化认同的符号学考察

电影《小时代》系列以进行时的方式讲述了四个少女的青春、梦想,体现了小时代视阈下的“中国梦”叙述。与宏大叙事相反,它是一种“小”叙述,是后现代主义文化中的“小”叙述,它并不反抗体制,甚至某种程度上,不自觉与体制达成共谋。它也是消费时代的小叙述。《小时代》的成功,让人们看到了选择“郭敬明”为经典的青少年群体在消费文化浪潮中的主体地位和话语诉求;郭敬明的小说和电影,成为了这群青少年最佳的自我替代性叙述文本。电影《小时代》的粉丝中,以女性青少年居多,某种意义上,《小时代》是中小城市爱做梦的女性青少年的欲望替代叙述,它通过人物形象塑造、城市形象建构、镜像语言风格与“酷”行为模式四个方面,塑造了当下女性青少年的文化认同。     

“底层”、“同性恋”、“泛自传” ——1990年代以来中国电影的先锋策略研究

 1990年代以来中国当代电影中的探索部分,在题材、观念、叙事、形式、风格等方面的特征,可以一同纳入“先锋策略”研究的整体视角中,最突出地表现为底层视角策略、以同性恋为代表的边缘文化策略、泛自传策略三个方面。底层视角策略是在用从回归平稳叙事状态的方式,带有创作主体的意识形态焦虑地关注和展现中国当代社会转型中的现实问题,从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来,对边缘和社会底层弱势群体生活的加倍关注,力图采用平视的视角,对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来;同性恋电影通过同性恋亚文化或其他带有边缘性的亚文化在伦理接受和审美接受上的特殊性,营造了一个独立的带有黑匣子意味的社会群落,这个群落整体上具有自为的合法性以及“独立个体”的文化意味;而“泛自传策略”则是通过破除宏大叙事,用“纪录片风格”来展现“我”那些被压缩在扁平时空中的“个体生命经验”,以微观的个体的境遇和感受来折射那个和“我”相关的世界。     

论网络小说的叙事情境

在叙事学中,叙事情境主要用来阐明叙事文本中叙述者与故事之间的种种复杂关系。网络小说作为一种新兴的叙事文学,它的叙事情境有三个特点:舍弃传统的第三人称叙事而主要采用第一人称;抛开现代小说叙事偏好的内聚焦和外聚焦模式而采用零聚焦;运用讲述的叙事方式。     

略论影像与情节、叙事的关系

电影需要故事 ,不应在“淡化情节”的喧嚣中迷失电影的本性。电影的历史和现状说明 :真正能够赢得观众的是有故事情节的电影 ,先锋电影有其重大贡献但难以获得普通观众的认可 ;影像与叙事必须统一 ,影像是电影的本性 ,却以叙事作为存在的条件 ;观众接受的深层心理原因是获得替代性满足 ,电影情节是被强化、突出和主观解释的生活过程 ,因而充满吸引力     

《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》的叙事策略探析

海明威是一位“精通现代叙事艺术”的文体大师。短篇小说《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》是一篇能够体现其现代叙事艺术的精品之作。在这部小说中,作者通过多种聚焦的转换、时序的变形和重复手段的运用,展现了麦康伯从懦夫转变为硬汉的过程,凸显了麦康伯人物形象的意义。本文试图通过对小说叙述视角、叙述结构、叙述手段三方面的分析,探讨小说精湛的叙事艺术。     

诗学阐释:文体风格与叙述策略--《呼兰河传》新论

本文从文体风格与叙述策略的视角对《呼兰河传》进行了文本细读和诗学阐释 ,认为《呼兰河传》是“抒情性写实小说” ,它鲜明地体现出萧红感性的小说诗学思想与理性自觉的文体意识 ,是一次独特的小说新美学实践。在叙述策略上 ,萧红极富创意地设定了三层叙述结构、两种叙述视角和两套叙述话语并使之融为一体 ,合力建构了《呼兰河传》的先锋叙事。文章进而认为《呼兰河传》是中国现代小说史上一部传世的经典杰作     

现实主义题材电影叙事的新形式 ——以《我不是潘金莲》《我不是药神》为例

现实主义题材电影《我不是潘金莲》和《我不是药神》通过互文叙事和循环叙事分别讲述了主人公李雪莲和程勇对自我存在的求证故事,其聚焦底层小人物,关注小人物的生存状况和社会现实问题,塑造了李雪莲、程勇等典型环境中的典型人物形象;揭示、批判和反思了当下社会存在的诸多问题;扩大了电影的叙事容量,具有多元阐释的可能。     

哈珀诗歌的空间阐释

查尔斯·哈珀是澳大利亚诗坛公认的第一位游吟诗人。对于哈珀诗歌的空间阐释还是一个空白点。以空间叙事理论为支撑和批评视角,拟从空间意象、空间叙事和诗歌节奏等方面解读哈珀的诗歌,以期还原其诗歌的独特意境和他对神秘壮美的哲思。空间意象的叠加和重复大大增强了诗意效果,并置的空间意象结构会限定主体意识的生成模式,空间意象与人物的命运和叙事进程息息相关。作为叙事因子,空间意象不仅奠定了叙事基调,也影响着叙事进程。另外,诗歌的叙事进程在很大程度上也受到音韵节奏和韵脚变化的影响。结果表明,哈珀诗歌的空间阐释视角新颖,值得深入研究。