浅论审美的心理层次

在研究审美反应的问题上,流行着两种理论,一种是灌情论,一种是移情论。灌情论认为:审美客体把它的情绪品质灌注于审美主体。因此,审美反应很象弹钢琴:作为艺术作品成分的每一个要素仿佛按动着我们机体的相应的感情之键,于是响起感情的音调或声音,整个审美反应就是这种回应击键的情绪印象。移情论却认为:审美反应不是象钢琴的键产生音那样由艺术作品引起的,艺术的每一     

审美情感与审美移情新论──审美场研究系列论文之一

美存活于审美情感的眼中。审美情感因与客体的物理属性疏离，无功利，不自私，非占有。它不追求审美以外的东西，自身就是目的。因而，饱含审美情感的主体在审美观照中才能实现审美移情：将自由生命力投入于对象之中。对象因有主体生活于其中而变得很美！     

从原始移情到审美移情——艺术思维的心理基础

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鱼出游从容,是鱼乐也！”惠子曰:“子 非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”——《庄子·秋水》 作为人的庄子,怎么能体会出从容出游于水中的鱼的快乐?作为无感情的物的鱼,又怎么会被人认为具有从容出游于水的快乐?毫无疑问,这是移情作用.也就是人(庄子)把自己的情感(乐)投射到物(鱼)中去,情感与对象合为一体,从而达到物我同一。德国心理学家、美学家、移情说的主要代表里普斯曾反复论证,审美体验所得的快感是对自我的欣赏,是一种客观化的自我享受,“审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快     

论审美移情的情感心理机制

审美移情理论都注意到了人们在主观意识中将主体情感赋予客观物象这一事实,关注的对象在于对感性经验的陈述而没有对审美移情在心理活动中的情况作以分析,情感在审美心理的机制与活动中的作用是显而易见的,因此分析审美的移情必须首先从情感的作用入手,从审美的角度对移情的情感心理机制作以探讨是发展审美心理学的重要途径.     

谈移情手法在古典诗词中的运用

移情,作为一种审美活动,是指人在审美过程中,把特定心境下的主观感情移注到本来不具有人的感情的审美对象上,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的思维活动,使本来只有物理的东西也显得有人情,并在聚精会神观照一个对象时,由物我两忘达到物我同一,由此而产生美感。对移情现象进行比较深入研究是从十七世纪英国经验主义派开始的。但它的存在却是很原始、很普遍的。在西方,亚里士多德很早就注意到移情现象,并且把它解释为一种隐喻。我国古代诗歌一向讲究“托物言志”。汉郑康成把诗六义中的“兴”解释为“兴者,起也。取譬引类,起发己心。诗文诸举草木鸟兽     

移情说的历史经纬及其美育内涵

移情说诞生与发展虽然更多显现于文艺和审美活动阐释领域，但这并不意味着它仅仅是一个纯粹的文艺心理学问题。如何建构现代主体及其基础之上的共同体，才是移情说最深切而普遍的问题意识所在。移情说的伦理内涵在审美心理上支持着审美教育本有的伦理维度，在普遍性的移情机制还原中重建了美感与道德、感性判断与实践理性等价值的内在关联。当代认知神经科学的最新进展及其镜像神经元的发现，揭开了移情说的某种审美机制，从脑科学角度上，给审美教育提供了认知、方法和实施的新启示。     

解读里普斯的"移情作用"理论

里普斯的“移情作用”艺理论体现在《移情作用、内摹仿和器官感觉》与《再论“移情作用”》两篇章中。它们涉及审美欣赏的对象、审美欣赏产生的原因、移情作用发生的原因。“指向相应自我活动的倾向”的涵义、欣赏的身体状况及器官在审美时的缺场、审美对象本身的情意及观照观念中情意转移的特征等问题。     

浅论“心理距离说”

作为西方现代美学理论中颇有影响的“心理距离说”,是由瑞士心理学家兼美学家布洛在二十世纪初叶发表的题为《作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”》一文中提出并加以阐述的。“心理距离说”属移情派美学的一个变种。布洛的基本观点是：心理距离是一个内省的发现。距离是一切艺术的共同因素,是一种审美原则,是艺术创作的主要环节之一,是美感的主要特征之一。审美活动中的所谓“距离”是通过把审美客体及其吸引力与审美主体分离开来,使审美主体摆脱实际需要的目的而获得。但这并不等于说主体与客体已分裂到不受个人感情影响的程度…     

发现·选择·再创造——审美欣赏中主体性浅析

审美欣赏作为一种人类独有的精神活动,它的发生,总基于特定的审美关系的构成。一定审美关系的构成,离不开审美主体和审美对象这两个基本要素,二者缺一,审美关系就难以维系,审美欣赏活动的展开更是无法实现、无从谈起。著名心理学家让·皮亚杰的发生学的认识论说:“认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的会把自己烙印于主体之上的客体。认识起因于主客体之间的相互作用,这种作用发生于主体和客体之间的中途,因而同时既包含着主体,又包含着客体。”同样,美——作为审美主体在进行审美欣赏活动中对对象的一种认识、一种价值发现,     

超距离审美的性别差异

“超距离审美”是审美主体将自己的审美活动与实用性目的结合起来的审美活动。在超距离审美史上 ,男性以自己确定的审美主体地位 ,将女性本身作为超距离审美的主要对象 ,从而确证了自己的本质力量 ,获得了身心两方面的自信 ;女性的审美主体地位则是在男性文化规范内、相对物品而言的 ,与男性不在同一层次 ,主要审美对象为女人自身和生活常用品 ,审美目的是取悦男性 ,因此她们的超距离审美活动反成了异化自己身心的手段     

论审美关系中的审美对象

审美关系是审美活动发生的重要条件,划清审美的对象与审美对象的边界,将有助于认识审美关系发生的内在机制;审美对象离不开对象中的潜在的审美元素,更离不开人的参与;从审美的对象到审美对象的转向依赖于审美关系的建立,依赖于审美主体的参与;审美对象与审美主体是对象性的存在,体现了审美对象的形象性与情感性的特征。     

《文心雕龙》“傲岸泉石”词义考辨

“傲岸泉石”出自《文心雕龙·序志》篇“赞曰”,其词义涉及文学创作的主体与客体、人与物等一系列关系,可以说是全书文论思想的一个浓缩。以往学界对它的解释大致可以归为四种：纵情山水说、高傲隐居说、自然本然说、逍遥自得说,每种说法都有合理之处,亦有不足。结合具体语境考察,可知“傲岸泉石”强调的是审美主体的作用,指的是文学创作时一种逍遥自得的本然状态。它与强调审美客体作用的“江山之助”一起构成了刘勰文学理论的根基。     

七十年来文艺心理学与美育心理学创建与发展概况

文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏过程中的心理活动及其规律的科学,在中国仅有７０年的历史;美育心理学是一门新兴学科,自确立名词概念,迄今也只有２０多年的历史,但美育心理学思想是源远流长的。美育心理学的主要内容是探讨如何以音乐、美术、文学的艺术美为主要教育手段,感染人,发展人的美感、鉴赏美、创造美与识别美与丑的能力,培养人的高尚情操和文明习惯,促进人的身心健康发展。美育必须以文学艺术为主要手段,文学也必须通过美育体现其功能及社会价值。文艺美育心理学正是从心理学的角度把文艺与美育融合起来,发挥寓教于乐、寓教于美,以美育人的心理机制。     

现象学的意向性对象与文学思想

现象学是关于“纯粹意识现象”的学问,但是这种“纯粹意识现象”是一种意向性对象。现象学以这种意向性对象来反对西方传统形而上学的二元对立的思维方法。这种关于意向性对象的观点在哲学本体论上是主观唯心主义的,但是,以这种现象学的意向性对象来分析文学艺术作品和文学艺术的创作和欣赏,却是一种揭示了文学艺术活动的审美主体性和主客体统一性的文学理论。     

诗性主体和审美需要

在后现代历史语境里,主体一方面深陷于文化之全方位的意识形态化藩篱,高度理性化和逻辑化的思维方式,消解了内在的审美感性和审美冲动,失落了诗意化的生存期待和终极的审美信仰;另一方面,沉迷于消费社会的交换价值和符号价值．由此产生心理的物化需要,追逐奢侈的消费欲望和沉醉于知识、商品、名利、权力等现实性对象,导致审美物化的悲剧结果。主体丧失了审美需要和审美判断力,成为感官欲望、技术需要和消费活动的奴隶。在历史和心理的双重情境下,美学呼吁重建诗性主体,既拒绝物化需要,也拒绝虚假和庸俗的审美需要,恢复和强化真实的审美需要,使审美需要的心理动机得到净化和升华。这要求我们必须认识诗性主体和审美需要的逻辑关系及其重要意义,必须对审美需要有一个审查、清理、澄明而后回归其本质的过程。     

作为文化思维的文学理论

在一个后现代的文化世界、“审美化”世界当中,走出理论思维的形而上学传统的文学理论,其自身作为一种文化存在物的命运无可避免。但这种作为文化存在的具体性,仍然必须从主体性的维度来理解,而不能从客体性的维度来界定：理论是贯彻着文化意志、规定文化秩序的主体,理论是文化思维,而非被规定、被生产的文化客体、文化产品。文学理论自身的“文学”属性,也只是一个思维的结果,而非预设的先验本质和思维边界。     

实践创造的自由与美和审美

创造和创造的自由是新实践美学的关键。从发生学的角度看,人的生存是美和审美的出发点,但是,社会实践才是它的逻辑起点,而创造则是人的生存和发展的根本,当实践的创造达到了一定的自由程度时,人与自然双向对象化,自然才人化了,人也才自然化了,这时候才逐步形成人对自然(现实)的审美关系,这种审美关系体现在自然对象上就是美,而体现在人身上就是审美(美感)。从本体论的角度看,美和审美的存在和存在方式都离不开创造的自由,正是创造的自由使对象成为了显现实践自由的形象,同时使人能够对对象的外观形象进行自由的创造。从认识论的角度看,美和审美都是人类把握了物种的尺度并能够按照任何物种的尺度来进行自由的创造的结晶,只有通过审美意象才会生成出来的。从价值论的角度来看,创造的自由生成了对象的价值属性,而以外观形象所显现的肯定性价值就是美,而人们对这种美的价值所感发的肯定性自由创造就是美感。总之,美在创造中,美在创造的自由中。     

杜夫海纳的文艺观及其启示

杜夫海纳对于艺术的基本观念是:艺术作品只是潜在的审美对象,只有通过审美知觉主体的呈现,艺术作品才能实现自身。艺术不能通过语言即阐释来理解艺术,而是通过艺术自身的呈现来理解语言以及人自身的存在,所以艺术是审美主体返回自身发现美的一种知觉存在,其目的就是使知觉主体对事物的呈现如同所呈现的那样,而不是如同所认知和理解的那样。文艺观念蕴含着修辞观念,加强杜夫海纳文艺观研究不仅有助于二十世纪西方修辞观念的研究,而且对我国的文艺创作也是有着积极的启发和借鉴意义的。     

审美情感与文艺创作

审美情感与文艺创作的关系历来受到东、西方美学、文艺家的高度重视.审美情感的特质决定它处于文艺创作的核心、中介地位.审美情感关系到艺术创作欲望的萌发,艺术创作对象的孕育、传达,它能够使文艺家创作出具有艺术感染力和生活底蕴,能满足人们多种审美需求的文艺作品.没有审美情感就没有艺术;审美情感的消失,意味着文艺创造的消失.     

审美·道德·崇高——康德崇高理论的移情论阐释

康德美学有“崇高”与“美”两个重要的概念。在崇高感产生过程中,康德从情感状态出发,认为崇高与美有着内在的对立,将崇高定义为主客体之间的冲突感,这就阻塞了崇高感通向美感的道路;但康德提出了一种道德情感来解释崇高感的形成,运用利普斯的移情论美学,将道德情感扩展为一种伦理价值,将移情发展为一种具体的审美机制,既能以人格价值连接起崇高和美,也能够赋予崇高判断普遍可传达性,从而拓宽崇高的内涵。