中国诗歌"无我之境"奠基者--陶渊明

意境是中国诗歌最为独特的审美理念和艺术观照方式。王国维将中国诗歌意境分为“有我之境”与“无我之境”。陶渊明奠基中国诗歌“无我之境”的艺术境界 ,这也是陶渊明对中国诗歌艺术的一大贡献。陶渊明之所以成为“无我之境”的奠基者 ,有其深刻的美学及文化的背景     

意境新论

意境不等于“形象” ,不是“典型” ,也不是“情景交融”。意境是指“意”与“境”之间的情景因果关系 ;只有当“意”与“境”的因果关系令读者全然可信 ,感到自然天成的诗歌意境 ,才是艺术至境     

中国古代诗歌艺术之根本精神──“无我相”

儒、释、道三家哲学的共同特正是“无我相”;中国古典诗歌艺术的根本精神也是“无我相”,代表儒释道三家精神的诗人屈原、王维和陶渊明三派诗歌,以艺术手段显现至高无上之境──“物我皆忘”,“物我一体”、在此境界之中,诗歌作为艺术家心灵的外化,绝不是中纯的语言文字对情感的渲泄,而是生命中修炼境界的极致,通达这种“无我”的人格境界和艺术精神,正是中国诗歌艺术的根本精神,     

古代诗论的现代审美品格

“诗缘情”显示了诗歌生命的内在动因与美的形式特征 ;“境与心”是对诗的审美心理的深层描述 ;“冲淡”体现了古典诗歌重“含蓄”、“自然”的美学方向。这三者一方面总结了诗歌本体的艺术特征 ,另一方面也反映了诗学在禅宗融入之后的突破与进展 ,诗歌艺术开始浸染着诗人的主体人格。     

南朝诗风新动向与“秀”的理论形成

南朝诗歌的艺术走向，以秀句、秀象、秀境的形成为典型特征。刘勰在《文心雕龙》中将其概括为“句之独拔”、“象之卓绝”、“境之浑融”，这一理论表述与创作实践的相辅相成，是对南朝诗风新动向的理论概括和实践总结。     

"无我之境"、"有我之境"与叔本华的优美、壮美说

王国维的“无我之境”、“有我之境”是叔本华的优美、壮美说的“中国特色”的表述,其目的在于区分中国古典诗歌不同类型的美学意境。“我”特指意志认知主体或主体的意志认知,存在“美术”中的认知主体从结果看均属“静观”纯粹认知主体,即无意志认知主体,也即审美认知主体;“优美”与“壮美”是两种不同的认知观审心理经验过程,它们构成了“无我之境”与“有我之境”的不同审美内涵。仅从艺术表现的角度解释“无我之境”“有我之境”未免失当。     

诗歌“二重境界”初探

追求境界美,是中国诗歌历来所坚持的美学标准。境界,往往不是单一的画面,而是由各种形象所组合的艺术回廊曲榭的综合画卷。细探诗歌境界的美学腹地,不少优秀的诗作都具有“第一境界”与“第二境界”等“二重境界”。对此,不揣浅陋,特抒一孔之见,向研究诗歌的同志们请教。诗中具有“二重境界”诗歌的境界,或称意境,是客观外“境”与诗人主观内“意”高度融合而再生的艺术形     

欣赏诗歌的意境美

在我国浩瀚的历史长河中 ,古典诗歌像一颗颗璀璨的明珠。学习古代文学 ,分析和掌握优秀的古典诗歌作品 ,会加深我们的文学修养 ,丰富美感 ,提高艺术鉴赏能力。那么 ,怎样欣赏诗歌的意境美呢 ?意境是中国传统美学中的术语。《老子》“大音希声 ,大象无形” ,《庄子》“天地有大美不言”等艺术思想 ,其追求弦外之音 ,像外之意的美学特征 ,已与今之“意境”内涵相近。意境一语最早出自托名王昌龄所撰《诗格》。王昌龄提出诗有物境、情境、意境三境 ,意境意味着“亦张于意而思之于心 ,则得其真矣”。这主要是指诗歌艺术形象所表现的内心感受 ,体…     

“六诗”本义新探

将赋、比、兴本义解作诗歌写作方法和诗歌体裁均有所不妥。因为“六诗”当是《周礼》编著者在古而自有的风、雅、颂组合中插入赋、比、兴拼凑而成 ,它反映的是学《诗》致用称《诗》以言的时代观念。其要义在赋《诗》以风 ,指以讽喻教化为灵魂 ,以赋为组织核心 ,加上比兴为主干 ,又缀以雅颂为陪衬的《诗》的六种功用。“赋”指“称《诗》以谕其志”,“比”指以《诗》类比己志 ,“兴”指起发志意 ,听赋《诗》而触类旁通生发感悟 ,领会其所含情志意义。就本义言 ,“六诗”原属经学命题 ,至东汉之后 ,赋、比、兴三义才演变成一个发展着的美学命题     

诗歌四元艺术至境格局刍议:兴象篇

“兴者 ,起也。”“兴”是感物起情。凡总体构思是通过景、物的描写以感发、兴起主体某种思想情感的诗 ,均可称“兴体诗” ,其诗的整体形象即“兴象” ,艺术臻于至境的称至境兴象     

“诗莫尚乎兴”——诗歌的美学特征

<正>诗歌作为反映人生表现心灵的艺术,它的本质特征除了音韵、节奏等形式要素外,主要的是内容的巧妙传达,主体情思与生活与读者的巧妙对话。这就是把主观情思客观化、物象化,使之与想象、理解相融合,从而创造出主、客观统一,物物相谐、情景互生的诗歌艺术形象。于是,赋、比、兴成了贯穿中国诗坛二千余年的诗艺。如明人王文禄所说:“作诗不明赋比兴,犹医药不明君臣佐使也,岂得为诗?”也正是在这种意义上,赋、比、兴,尤其是兴,从诗歌艺术的内在规律上体现了我国诗歌艺术的本质要求,集中了我国诗歌艺术的重要美学特征,被视为“诗学之正源,法度之准则”(元·杨载:《诗法家数·     

从身心到艺术：魏晋名士艺术境界的形成路径

魏晋名士艺术境界的形成路径清晰而富于哲理,他们通过心身外在表现的审美追求以获得艺术对象审美外观的人格化,通过“远”之本体追问与“远”之身体探寻来实现人生和艺术的玄远境界,使得“心”臻至“无”之境与“美”臻至“无我”之境在人生与艺术层面完美融通。如此,魏晋名士与肉身以及欲望存在的自我渐行渐远,而生命精神却始终作为不可或缺的逻辑线索,延续于人生、艺术之中,成为艺术精神和人格蕴含的内在逻辑线索。     

论《混沌初开》的象征结构

长诗《混沌初开》在彭燕郊的创作中具有特殊意义，是其探索诗歌艺术的集大成之作。该诗歌的主题意向指向至深、至远、至美的“全光之境”，诗人对于人类精神形式的把握显示出一种深刻的洞见和深沉的悲悯。与此相适应，《混沌初开》有着一整套自己的符号系统和由这些符号形成的象征结构，使长诗形成一种多向度的、呈辐射性的诗意展开方式，从中不仅可以有效地切入这部长诗的整体意蕴，而且可以把握到诗人在艺术探索上的基本理念和极为敏锐的先锋性意向。     

诗歌四元艺术至境格局刍议:意象篇

《周易》云“立象以尽意”“易者象也 ,象者像也。”故易象乃“意象” ,是以“象”象征“意”。凡总体构思采取“比” ,以诗的整体“象”象征、比喻“意”的诗 ,均可称“比体诗” ,其诗的整体形象亦即“意象” ,艺术臻于至境者称至境意象     

《离骚》关于人物语言描写的文学物象组合

从文学物象考察,《离骚》第33-45章属于以大段人物心理描写为主的诗歌文本类型,该类型是在传统“赋”与“比兴”基础上脱胎换骨产生的,是对传统诗歌“比兴”加“赋”的文本类型的重大突破。该类型也是中国古代诗歌文本类型之一。     

晋唐风貌，高丽名流：《花潭集》诗歌艺术研究

朝鲜名士徐敬德之《花潭集》享誉海内外,其诗歌艺术卓然一家。《花潭集》里的诗歌主要有闲适诗、赠答诗、咏物诗和说理诗四类。徐敬德之《花潭集》里的诗歌艺术特色包含这样几个方面：一是兼收老庄自然之姿,融合释家寂然之境,凝采王维诗艺之妙,实有“自然”、“寂然”、“凝然”之“三然”特色,譬如《花潭集》里的闲适诗。二是含晋风唐貌,又携景入情,此以花潭之赠答诗为代表。三是多奇言秀句,又对仗精工,尤在咏物及说理诗上表现突出。     

论孙绰的文学贡献

孙绰在文学史上的贡献是多方面的。他精通诗、赋等多种文体,其后期玄言诗由玄理转向玄境,推动了中国诗歌意境的发展;其山水诗赋、模拟民歌之作对南朝山水诗、宫体诗等诗歌思潮的兴起起到了首开风气的作用;他的文学思想对南朝文学与文学批评的发展也产生了一定影响。     

赵佶的书画艺术

赵佶作为导致国家倾覆的皇帝 ,在政治上是失败者 ,但是他酷好艺术 ,精研绘画、书法 ,花鸟画、瘦金书独步天下 ,更为可贵的是 ,他将绘画与书法、诗歌合为一体 ,形成了一种画境、书法之美、诗歌之境交融的艺术境界 ,创作出不可多得的传世佳品 ;他还改革画院与“画学” ,领导画家创作 ,促进绘画艺术的高度发展。     

音乐艺术中的“虚”、“实”美——以“大音希声”为参照的若干思考

“虚”与“实”,既属哲学含义上的辩证认识论范畴,又是各类艺术美学追求与表现手段的基本原则。中国的诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲都将这既统一、又对立的矛盾现象,作为共同遵循的标准。这个标准,即审美意义把握,是艺术领域里的“意境”与“神韵”,而“虚”与“实”,则是通达“意境”“神韵”之境的中介。     

诗歌翻译的意味与意境

把诗歌翻译看成是一种语义对等、信息同一的媒体符号对另一语言符号的文本阐释实际上是一种狭隘的翻译观。诗歌翻译标准是由诗的意向结构中的意蕴与审美价值所决定的。至近而意远,意境成了诗歌翻译的灵魂。境生于象外,使象与象之间互相规范涵盖,互相融通生发并超越自身的限定性而获本真的生命。这一本真生命之象流光溢彩,“意味生”而“神境出”,无画处皆成妙境。