汉代乐舞百戏对戏曲艺术的影响

从汉画像中表现的图像看,汉代乐舞百戏已经包括了音乐、舞蹈、说唱、装扮、杂技、武术、舞美等戏曲基本元素,戏曲的唱、念、做、打也可以说是来源于汉代的乐舞百戏艺术。     

传统与现代的交汇:对戏曲艺术电视传播的思考

艺术形式的多样化和受众欣赏方式的变化促使传统戏曲舞台艺术寻找合适的传播途径。电视作为最为普及的现代大众传媒,其传播特征能够使戏曲这种综合性艺术形式更为立体、光艳地展现给广大受众,契合了受众的某些审美需求,因而成为传统戏曲由"小众艺术"转变为大众艺术的必然选择。戏曲艺术与电视的结合,使戏曲艺术的传播范围更广,表现形式更加丰富,影响力更大,戏曲艺术达到前所未有的发展程度。但是也应注意到二者的结合还有许多需要解决的问题,主要有现代电视传媒手段给传统戏曲艺术带来诸多挑战;而电视传媒方面也因为其强烈的可视性、快餐化、过度娱乐化等特征而无法诠释传统戏曲艺术本身丰富的文化内涵。要使传统戏曲和现代电视传媒完美结合就必须做到:传播内容在注重品质的基础上要有所创新;传播形式上要灵活多样但不应媚俗;受众要不断提升审美水平。     

论《廉吏于成龙》在戏曲电影语言上的突破——兼谈戏曲电影形式风格的演进

在戏曲电影历史上,"虚"与"实"的两组矛盾一直困扰着创作者们,电影《廉吏于成龙》以"摄影棚"的假定性,很好地处理了"虚实"问题,并在很大程度上实现了传统戏曲艺术与现代视听手法的融合。舞台灯光、场面调度、动作奇观、间离体验是导演找到的戏剧与电影相交叉的结合部。在这些结合部上,导演充分发挥戏曲和电影各自的表现力,在充分尊重彼此创作规律的基础上,达成艺术上的和解,从而在新的层面完成二者的高度融合。影片既保存了戏曲原汁原味的美感,又张扬了电影的独立的表现力,为戏曲电影的发展提供了一个良好的范例。     

论古典舞中的云手

"云手"一词最早来源于武术,是武术招法的名称。"云手"还广泛流布于戏曲、中国古典舞中,是戏曲、古典舞的重要表演元素,文章主要对"云手"的来源、文化内涵及其在武术、戏曲和古典舞中的流变和审美嬗变作出阐释。     

王国维"戏剧"、"戏曲"内函之我见--与冯健民先生商榷

王国维在戏曲研究中对"戏剧"和"戏曲"两个概念的使用是有分寸的."戏剧"是对不同发展阶段、不同类别的演剧艺术的总称,"真戏剧"是对我国民族戏剧发展到高级阶段的称呼,"戏曲"则是指戏剧文学中的曲词部分.     

明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究

"三棒鼓"是土家族一种古老的民族艺术形式,流行于湘鄂渝黔边邻的土家族地区,具有独特的表演风格和技法。明清时期是土家族土司统治兴盛时期,在土司制度下,"三棒鼓"在表演、内容、结构、音乐以及唱腔等方面都保持了土家族传统特色,后来又融合了土家族戏曲、民歌等素材,逐渐形成具有土家特色的说唱艺术。明清土司统治时期的文化制度为土家族"三棒鼓"的形成奠定了坚实基础,而且对土家族"三棒鼓"的革新、发展产生了重要影响。     

明代曲论中的"本色""当行"考辨

在明代曲论中,"本色"、"当行"是用来品评戏曲艺术的重要理论内涵.品评戏曲语言时,曲论家们不约而同地将"本色"、"当行"划入同一范畴,强调了二者相通的一面,但是在语言之外的其它方面,"本色"与"当行"则显示出了分道扬镳的趋势.对于戏曲内容、人物塑造、戏曲结构等案头创作,曲论家们多以"本色"品评,而"当行"则主要论及音律、表演、排场等与艺术实践相关的问题.     

談戏曲傳統形式的改革

戏曲的革命新内容要求有与其相适应的新戏曲形式。我国戏曲现有的一套艺术形式是从古代人生活中提炼出来的,要用它表现社会主义新的生活和革命的工农兵,大部分是不适应的,有的要经过改造后才能适应。若在新戏曲舞台上完全搬用传统艺术形式,势必阻碍甚至歪曲革命内容的真实表达和革命英雄形象的确切体现。内容决定形式,内     

文情·文事·文法:毛声山批《第七才子书琵琶记》的三维理论建构

清初毛声山批点的《第七才子书琵琶记》是明代以还《琵琶记》评点本中的集大成之作,毛声山从文情、文事、文法三维角度建构起了相对比较完善的戏曲评点理论体系:"文情"的多层次性揭示了评点中情感与形式之间的张力,"文事"探讨了历史与文学虚构的原则把握问题,"文法"是毛声山艺术经验的理论总结,从而为今天建设民族特色戏曲理论提供经典借鉴。     

"中和之美"规范下的情与景——论中国古代戏曲导演理论的"意境"观

中国传统戏曲,融合了歌舞、文学、武术、杂技、美术、表演等多种艺术手段,是一个别具特色、自成体系的综合艺术样式。中华民族注重和谐与平衡、追求统一与完美的审美取向,使中国传统戏曲长期展转流连于奇妙幽远的“中和之美”乐土,出现了众多探讨“以和为美”的戏曲理论文献,而以情与景完美统一的具象要求,来实现“中和之美”的美学精神规范下的和谐统一、均衡稳定,一直是古代戏曲导演领域历久弥新的理论。     

秦始皇与海盐腔源流考

海盐腔的来源及本体原貌历来是中国戏剧史上悬而未决的疑案.根据海盐有关地名传说及戏曲史资料,可推证海盐腔乃秦始皇遣派关中、中原的"囚民"来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥后留下的"迁民"所带来的,历经千年而在当地民间流传.海盐腔在南宋时得到第一次改革与勃兴,至明初海盐腔内部自然发生了第二次改革与勃兴,最终裂变为昆腔.     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

黄宗羲戏曲观探微——兼论其学术观对戏曲观之影响

黄宗羲是清初著名思想家,同时他对中国古代戏曲理论也有一定的贡献。黄宗羲前期对戏曲持肯定态度,其戏曲观的核心是重本色当行、重情、重俗重真,是晚明戏曲观的延续;晚年则极力排斥戏曲。黄宗羲戏曲观前后的转变,与其前后期学术思想的转变有关。其学术思想的转变是由早年的明学转向后期的清学,其戏曲观的转变也与此相对应,由明人戏曲观向清人戏曲观转变。     

试论朝鲜王朝时期山台傩礼的变迁

朝鲜王朝前期,在各种庆典及迎接中国使臣的仪式上都要举行盛大的山台傩礼。但自“壬辰倭乱”和“丙子胡乱”之后则逐渐衰退下去,到后期,演变为民间的傩礼都监系统戏。《奉使图》中移动式“曳山台”的出现,为朝鲜山台傩礼变迁史的研究提供了珍贵的资料,这对韩国戏剧发展史的研究具有重要的参考价值。     

昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。     

清初戏曲家嵇永仁生平初探

嵇永仁是清初戏剧舞台上占有重要一席的戏曲家。他多才艺,工诗文,善医学,精通音律,酷爱戏曲,著有杂剧《游戏三昧》《续离骚》,传奇《珊瑚鞭》《布袋禅》《扬州梦》《双报应》,在戏曲创作上取得了引人瞩目的成就。在清初"三藩之乱"中,嵇永仁舍生取义,以气节著称。     

美声唱法与民族歌剧——呼唤中国民族歌剧时代的到来

"美声唱法"早已传入中国并已开花结果,但多年以来中国的民族歌剧体系却一直未能建立起来,这是个重大缺憾。因此研究建议采用"移植法"和"嫁接法"来解决创建中国民族歌剧体系的问题。"移植法"是引进欧美歌剧,把欧美歌剧逐渐中国化,"嫁接法"是中国传统戏曲的逐步欧美化,是从中国戏曲里"中心开花"式地嫁接出中国民族歌剧体系来。     

中国戏曲与《牡丹亭》

中国戏曲最早出现在南宋末年，本文以《牡丹亭》为例，分析了它在中国戏剧史上的地位——它用情来战胜封建礼教；它在中国戏曲史、文学史上所产生的影响——它不但影响了戏剧本身的发展，还影响了其他体裁文学的发展。从这里我们得出结论：中国戏曲的特点是在于突出主要人物，是应用独角戏来吸引观众，让观众通过看戏了解戏剧的情节、人物，并且要提高演员自身的素质。     

论容与堂本《李卓吾先生批评北西厢记》

李卓吾批点过《西厢记》 ,但现存的李批《西厢》都是伪本。容与堂本乃叶昼所伪托。但叶昼的批点富有文学批评价值 ,特别是他的人物论在整个明代戏曲理论批评中比较突出。叶昼的批点在明末产生了很大的影响 ,直到金圣叹出 ,他的批评才相形失色     

明代至清中叶戏价问题初探

明清戏价是不断变化发展的,明初至明中叶的戏价多保持在每出一二两银子的水平,其中若有赏银也一般是在雇价外再额外赏予一二两银。但从明代后期开始,戏价出现两极分化的趋势,一方面是“上班”动辄十几两银的雇价和丰厚的赏银,一方面是普通戏班二三两银的戏价。而在清代,这种巨大的差距就不再明显,戏价随着社会经济的发展,由几两向十几两银慢慢提高。戏价的变化实际上影响着戏曲的发展,厘清这一问题无疑将对明清时期戏曲的发展状况有更清晰和深入的认识。