从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

潮剧《陈三五娘》传播影响研究

潮剧《陈三五娘》于明代中叶基本定型,是南戏精神和本土情怀的反映。它在潮汕族群社会广泛传播,影响至深,亦被官府士绅视为"淫戏"而屡遭戏禁。20世纪50年代初的戏曲改革和抢救潮剧传统遗产运动促进了潮剧《陈三五娘》、《续荔镜记》的整理,成为传统剧目传承、创新和发展的典范,舞台演出繁盛。经历"文革"后重生的《陈三五娘》走出国门,以新的面貌投入潮剧创新和发展,产生了《益春》等获奖佳作,广受群众欢迎。20世纪90年代后,潮剧《陈三五娘》的文献、理论和实践研究不断深入发展,明确了它在潮剧发展中的里程碑意义,进一步推进了它的传播和影响。     

刘文龙故事述考——以潮州出土《刘希必金钗记》为中心

以 1 975年广东潮州出土的明代宣德戏文写本《刘希必金钗记》为述考中心 ,通过对各地有关刘文龙故事的成型、分化与传播的考证和比较 ,力求梳理出我国南戏传播的路线。     

于亦北亦南中更重南曲——王骥德《曲律》之“南戏论”

王骥德《曲律》虽然是北曲与南曲并论,但因其重点在南曲(戏),而成为明代继徐渭《南词叙录》之后的又一部"南戏论"著作。《曲律》之于南戏的论述,主要表现在四个方面:一是着眼于音乐的角度,将南戏的起源与上古时期的"南音"结合考察;二是主张"本色与文采"兼用,"法与词两擅其极";三是对南戏格律学的建立;四是重视南戏创作与舞台表演。王骥德的这些南戏认识及其所获,对当时的南戏创作与其后的戏曲学研究,均产生了不可低估的影响。     

南戏发生地源的语言学考察——以《张协状元》方言词的运用为例

依据古代文字史料,学术界判定南戏最早源起于温州。通过对南戏早期代表作品《张协状元》中方言词的特征分析,从语言学的角度证明这样的说法是可信的;同时,《张协状元》方言特征词的层级分布情况也表明,古代闽南戏对早期南戏的形成与流传也有贡献。     

宋元南戏的珍贵遗存--莆仙戏《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》考述

宋元南戏剧本流传于世者甚少,给今人的研究造成极大的不便。然而,在被誉为“宋元南戏活化石”的福建古老剧种莆仙戏中,却完整地保留了一批佚失已久的南戏剧目。比如《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》等剧目,与早期南戏有着极为密切的关系,是研究南戏十分宝贵的资料。通过对其考察与辨析,将为南戏研究提供一些新的材料,也可为南戏研究开拓一条新的途径。     

昆山腔的产生与流变考论

元代有两种昆山腔,一种是顾坚等文士创立的清唱昆山腔,一种是民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。明代嘉靖年间魏良辅将清唱昆山腔的演唱方式引入剧唱昆山腔,演唱方式的改变引起了南北曲曲体的变异,昆山腔的曲体指义增强,有了“昆曲”之称;而这时的“昆山腔”或“昆曲”,实已超越了昆山一地的限制,流行南北,成为全国、全民族的“曲”。     

宋元南戏与民间生活伦理

宋元南戏最初来自民间,其曲词、念白广泛吸收了当时社会通行的成语、谚语及格言、警语等,不仅有力增强了戏曲舞台表演效果,更向基层民众巧妙传授了切于实用的生活伦理,有效发挥了戏曲社会教化的功能。宋元四大南戏《荆》、《刘》、《拜》、《杀》频繁引用民间谚语、格言的现象颇具代表性。南戏中这些通俗且警拔的语句又见于宋元以来的一些道德教育读物如《名贤集》、《增广贤文》、《事林广记》等。对照考察宋元南戏中谚语、格言与《增广贤文》等读物内容相同相近情况,可以从一个独特角度梳理、归结出宋元民间社会所推重的一些生活伦理价值,进而探讨民间生活伦理与戏文创作之间的互动关系。     

向真实性靠近的努力——唐传奇《古镜记》叙事艺术分析

《古镜记》作为唐传奇的开山之作,具有极高的思想和艺术价值。此作以上古神镜为中心,叙述了一系列与古镜有关的奇闻异事。作者熟练地采用了多种叙事手段,如第一人称叙事、多重讲述者以及时间标志等,极大增强了作品的真实性,同时也为以后唐传奇的发展作了有益的尝试。     

论昆山腔

昆山腔是宋元南戏四大声腔之一。早在元末，昆山千灯（墩）的声腔家顾坚把流行于昆山各地的民歌、小调、山歌汇收起来进行加工，使它们更加适应于歌唱南戏，终于在明初取得了“昆山腔”的“冠名”权。昆山腔的演唱分二种，一种是散曲形式，如唐寅、祝允明等均是著名的散曲家，他们创作的部分散曲就用昆山腔演唱过；另一种成为了南戏声腔，吴中著名的南戏作家如陆天池、郑若庸等，他们的作品多曾用昆山腔演唱过。据考用昆山腔演唱过的南戏作品在魏良辅创研的昆曲问世之前，已多达30种。     

论《西厢记》的插图版画

《西厢记》插图版画是中国古代戏曲版画的缩影。它的发展经历了万历前、万历至明末、顺治至乾隆、嘉庆以后四个时期。其特点表现为 :流派纷呈风格各异、画家与刻工的联袂等。《西厢记》版画的流传在当时具有重要的传播价值和舞台演出的借鉴与指导价值。今天它已成为一门独立的艺术 ,具有重要的艺术审美价值。     

秦始皇与海盐腔源流考

海盐腔的来源及本体原貌历来是中国戏剧史上悬而未决的疑案.根据海盐有关地名传说及戏曲史资料,可推证海盐腔乃秦始皇遣派关中、中原的"囚民"来浙北沿海挖河晒盐、筑宫造桥后留下的"迁民"所带来的,历经千年而在当地民间流传.海盐腔在南宋时得到第一次改革与勃兴,至明初海盐腔内部自然发生了第二次改革与勃兴,最终裂变为昆腔.     

明代至清中叶戏价问题初探

明清戏价是不断变化发展的,明初至明中叶的戏价多保持在每出一二两银子的水平,其中若有赏银也一般是在雇价外再额外赏予一二两银。但从明代后期开始,戏价出现两极分化的趋势,一方面是“上班”动辄十几两银的雇价和丰厚的赏银,一方面是普通戏班二三两银的戏价。而在清代,这种巨大的差距就不再明显,戏价随着社会经济的发展,由几两向十几两银慢慢提高。戏价的变化实际上影响着戏曲的发展,厘清这一问题无疑将对明清时期戏曲的发展状况有更清晰和深入的认识。     

广灵古戏台考述三则

广灵县境内戏台林立,现存古戏台有62座之多。本文在田野调查的基础上,选取作疃乡龙神庙戏台、南蕉山村龙神庙戏台和井农村观音庙戏台三座具有代表性的清代戏台作为研究对象。通过考察我们看到,戏台文化不仅是对广灵戏剧文化和民俗文化的折射,更在当地经济发展中扮演着重要角色。     

论元南戏中的“贪淫破家”悲剧──《小孙屠》解读

元南戏《小孙屠》是以从良妓女贪淫破家的故事为主要表现对象的悲剧性作品，旨在劝诫世人：妓女性淫，不可娶以为妇。但剧作的意义不仅在此，她揭 示了妓女制度对“良人女”心灵的扭曲与毒害，把奸情与官府的昏庸腐败联系起来，概括了丰富的社会生活内容，提升了剧作的思想意义和认识价值。剧中有清官出现，但她与旨在颂扬清官断案的公案剧和清官戏有所不同。《小孙屠》观察生活的视角和评价生活的尺度具有东方特色，反映了东方劳动群众的婚姻家庭观念和社会理想。     

中国戏曲与《牡丹亭》

中国戏曲最早出现在南宋末年，本文以《牡丹亭》为例，分析了它在中国戏剧史上的地位——它用情来战胜封建礼教；它在中国戏曲史、文学史上所产生的影响——它不但影响了戏剧本身的发展，还影响了其他体裁文学的发展。从这里我们得出结论：中国戏曲的特点是在于突出主要人物，是应用独角戏来吸引观众，让观众通过看戏了解戏剧的情节、人物，并且要提高演员自身的素质。     

《宝剑记》在明代的传播

昆曲的独占鳌头阻碍了《宝剑记》在明代的流传,但是戏曲选本的改编使得《宝剑记》中有限的几出戏尤其是其中的几个曲牌在明代得到了较为广泛的传播。从接受的角度来说,明代中期和后期的戏剧界给出了正反两极的评价,双方都存在着误判。《宝剑记》在明代的传播又得益于与当时社会非主流文化思潮的暗合。     

略论黄梅戏的科学发声法和安庆方言技巧的有机融入

黄梅戏以其语言生动普及、唱腔优美流畅、曲调丰富多彩、表演载歌载舞,成为极富民族个性和地方特色的剧种之一。过去传统的演唱基本讲究嗓子大、音色好等先天条件,没有注重科学的方法。探讨认为,把科学的发声方法和地道的安庆方言技巧融入到黄梅戏的演唱中来,就会使黄梅戏的演唱更加完美、动听。