再论《红楼梦》的非现实主义品格

再论《红楼梦》的非现实主义品格潘承玉《红楼梦》是一部伟大的现实主义作品这一传统观点，学术界似乎没有多少人对它提出疑议，但在阅读实践中，我们常常会碰到这样的困惑；作品的实际内容早已超出了现实主义的范围，硬把它装入“现实主义”的框框，实在有些削足适履，勉...     

《红楼梦》的细节描写艺术

细节是文学作品的血肉,没有细节就没有艺术形象,也就没有文学。恩格斯把“细节的真实”列为现实主义文学的两个基本条件之一。因此,人们常常从“真实”的角度,去探讨《红楼梦》的细节描写,认为“《红楼梦》细节描写的真实性,主要还不在于对事物外在形态描写的     

才子佳人小说与《红楼梦》的真、善、美比较

对于任何文学作品所进行的剖析,最后都可以归结为真、善、美视角上的评价。本文着意于才子佳人小说和《红楼梦》中各自“真”的纯度,“善”的深度及“美”的高度的观照与比较,试图概括回答《红楼梦》如何脱尽了才子佳人窠臼、打破了传统的思想和写法。     

再论《红楼梦》的细节描写

再论《红楼梦》的细节描写商志荣细节是文学作品的血肉，没有细节就没有艺术形象，也就没有小说。恩格斯把“细节的真实”列为现实主义文学的两个基本条件之一。因此，人们常常从“真实”的角度，去讨论《红楼梦》细节描写的艺术特色，惊叹于曹雪芹那精雕细琢的艺术手腕；...     

对《<红楼梦>脂本程本校读札记》的几点意见

读了《四川大学学报》一九七八年第二、三期上所载《<红楼梦>脂本程本校读札记》后,愿就所见之一斑,谈点自己的意见。首先;《札记》对程、高在《红楼梦》研究中的地位持全盘否定的态度,这是不公正的。《红楼梦》这部伟大的现实主义文学作品,二百年来一直在人民群众中盛行不衰,与它的完整性是不能截然分开的。我们必须正确评价百二十回本的《红楼梦》。高鹗的续书基本上掌握了前八十回原有的现实主义精神,在不大伤原意的基础上完成了这部伟大的作品。这一点,不少研究者都曾予以肯定。鲁迅先生就中肯地指出:“即使出于续作,想来未必与作者本意大相悬殊”;“后四十回虽数量止初本之半,而大故迭起,破败死亡相继与所谓‘食     

红楼梦：天书与人书的诗意融合

本文从叙事学角度对《红楼梦》做出了较为深入的阐释。作者认为，《红楼梦》是中国“天人感应”文化哲学的审美化，即天书与人书的诗意融合。从这一基点出发，本文对《红楼梦》的多元视角、非情节化描写、影子描写术、超现实叙事、预言叙事、时空结构的人文色彩等叙事特点做了分析。     

《红楼梦》与《金瓶梅》细节刻画比较点滴

《红楼梦》中赵姨娘借助巫术几乎致死凤姐、宝玉,《金瓶梅》中潘金莲用驯猫扑肉的方法致死官哥儿。两种写法实际上是“神事”和“人事”因素的比较,很明显,《红楼梦》在这一点上的现实主义程度远不如《金瓶梅》,且《红楼梦》中巫术的写法也不是浪漫主义的创作方法。     

《红楼梦》脂评"狱神庙"新论

人们对《红楼梦》脂评中有关“狱神庙”的研究和推测,现有的结论多有不确,其原因在于对清朝的监狱制度缺乏深入的了解。当时人著述的史料、笔记、小说中与之相关的大量描述表明:狱神庙只存在于监狱当中,狱神为当时囚犯和狱卒、狱官共同信仰的公正之神。据此,《红楼梦》已佚的后半部有关“狱神庙”的情节中,贾宝玉和王熙凤在狱中最合理的身份应是未决犯,其获救或减罪的情节则有很多可能性,不能下绝对的结论。     

对近代太谷学派文学作品的几点原则性看法

一,太谷学派是中国封建社会里儒家的最后一个学派,是儒学的不显传的一派,以儒为本,释道为用。 二、归群宝籍中不少是文学作品。 三、太谷学派文学作品中以刘鹗《老残游记》为代表,是太谷学派的传道书。 四、“作者信仰,并见于内”(鲁迅语)对《老残游记》的评价也同样适合于太谷学派其他文学作品。 五、张积中《题(红楼梦)后》是近代评论《红楼梦》的第一篇。     

绛珠“还泪”的文化意蕴初探

绛珠“还泪”的情节构成了《红楼梦》的总体框架，使作品具有了超现实世界和现实世界的二重复合机制，并包含了丰富的文化意蕴：极大地完善了中国传统文化中因果报应的模式，讴歌了以女性为主体的情感文化，并在一定的程度上丰富了中国的婚姻文化。     

孟轲的“大丈夫”气概

孟轲作为中国儒学大师,其著作《孟子》一书中表现出的宏毅坚定、无所畏惧的"大丈夫"气概远区别于儒家圣贤孔子温文尔雅的气度。究其缘由,是同他生活的时代环境分不开的,这种精神在当代社会仍具有强烈的现实意义。     

The Close Relationship between Content and Form in "Wuthering Heights"

“ＷｕｔｈｅｒｉｎｇＨｅｉｇｈｔｓ”ｏｐｅｎｓｕｐｔｈｅｎａｔｕｒａｌｌａｎｄｓｃａｐｅｏｆＹｏｒｋｓｈｉｒｅｗｉｌｄｓ ,ａｎｄｉｔｃｏｎｖｅｙｓｍｏｒｅｔｈａｎｊｕｓｔａｐｉｃ ｔｕｒｅ .Ｓｅｖｅｒｉｔｙａｎｄｒｏｕｇｈｎｅｓｓｉｓｎｏｌｏｎｇｅｒａｂｓｔｒａｃｔｗｏｒｄｓ ,ｂｕｔｓｏｍｅｔｈｉｎｇｗｅｃａｎｆｅｅｌ .ＨｅａｔｈｃｌｉｆｆａｎｄＣａｔｈｅｒｉｎｅａｒｅｓｕｃｈａｈｅｒｏａｎｄａｈｅｒｏｉｎｅｗｈｏｒｏｏｔｉｎｔｈｅｌａｎｄｏｆｔｈｅｉｒｈｏｍｅｔｏｗｎ .Ｔｈｅｙａｒｅｔｈｅｃｈ…     

"稻草人主义"与童话的逻辑

鲁迅认为“《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路”,后来我们大都把这条路理解成为现实主义的道路,有人甚至将其命名为“稻草人主义”。无论是从鲁迅对儿童文学的认识,还是从《稻草人》这部童话集内在特性来看,都可以衍生出这种说法。惟其如此,我们不能将具有强烈现实主义精神的《稻草人》当作童话来看待,因为它所遵循的是事理逻辑而非情感逻辑,并且缺乏童话中的必要的行动性因素。对“稻草人主义”的过分强调,在很大程度上阻碍了国内童话创作想象力的伸展,我们今天必须理性地看待这一问题。     

艰难的走出:在裸奔中讲述——论李安基于小说《色·戒》的电影创作

小说用文字来讲故事,而电影则用影像来讲故事。用文字来讲故事,小说《色·戒》无疑是完美的,但它里面也有不可言传的东西,需要找到一个适合电影语言的角度和表达方式。基于此,李安执导的同名电影在小说的基本故事构架上增添了"家里偷情"、"天涯歌女"、"王佳芝家庭状况"和"结尾处理"四个情节,在张爱玲闪闪烁烁、欲言又止的地方大刀阔斧、急流勇进、艰难走出,用自然的、耀眼的、不带任何噱头的裸奔影像娓娓讲述,把文字无法展现的故事推至经典。     

两难困境中的传统文化“寻根”——论《白鹿原》的主观化创作缺憾

《白鹿原》是一部具有浓郁文化意识和文化品格的长篇小说。作家陈忠实在面对儒家传统文化中精髓和糟粕共存亡的两难困境时 ,乐于把传统文化置于神化的中心地位 ,因而在一些人物的塑造和情节的安排上带有多方面的主观化缺憾 ,如正面人物的“样板化”、人物命运发展的“意图化”以及偶然性和必然性的混淆 ,其结果是违背了真实这一艺术创作的原则 ,削弱了作品的现代人文批评精神     

“纯粹意向性对象”还是“纯粹知觉对象”？——论茵加登与杜夫海纳之争

茵加登在考察文学作品的存在方式时,明确提出文学作品是一个"纯粹意向性对象",杜夫海纳则把审美对象看作是一个"纯粹知觉对象"。在现象学的框架内,虽然两者都是意象性对象,但是,在对各自意向性对象含义的理解和阐释上则存在着明显的差异。茵加登把意向对象看作是意向活动的指向者和构成者,而杜夫海纳仅仅把意向对象看作是意向活动的指向者,而否定其构成。造成这种差异的根本原因在于,茵加登更深地受到胡塞尔纯粹理性意识的影响,把意识活动看作是智性活动,因而其所说的纯粹意向性对象就被杜夫海纳看作是智力对象;而杜夫海纳则更深地受到梅洛-庞蒂的影响,把胡塞尔的纯粹意识修正为纯粹知觉意识,因而其所说的纯粹知觉对象就是一个感性对象。杜夫海纳就是立足于此展开对茵加登的批评的。概而言之,现实性与非现实性、自律与他律成为"纯粹知觉对象"与"纯粹意向性对象"的最显著区别。     

《红楼梦》情节的"对照美"--以贾瑞挨整与薛蟠遭打的对照为个案

"犯而不犯"是明清人对"犯"与"避"这一对待性范畴的对立统一的辩证关系的界定,当时的小说评论家们充分地认识到了这一创作方法的审美功能.<红楼梦>中贾瑞挨整与薛蟠遭打这一对情节,也体现了这一对范畴的辩证关系,具有"对照"美.     

《金陵十三钗》:从小说到电影

《金陵十三钗》从小说到电影,人物与情节的变化都非常大。电影有三个关键的变动,体现在对战争场面的铺陈、入殓师约翰与玉墨的恋爱、演绎数字"十三"等几个方面。为了使改编尽量真实可信,电影围绕这三个主要的变动,牵一发而动全身,在叙事视角、语言、人物、情节、道具等方面也作了相应的变换。有的改编较成功,有的则难以令人信服。电影的改编,大大增强了对战争、性爱等元素的渲染,使故事情节更加曲折传奇,煽情效果更强,有利于票房收益,但是艺术价值则远逊于小说原著。     

道教神仙故事中的"食秽"魔考

通过探求"食秽"行为背后所传达的仪式性魔考,可看出道教"吃粪吮疮"的神仙做事深刻地反映了宗教心灵所需要的谦卑告罪的内核。《国语·郑语》所载"龙漦"事件,说明不洁之物能散发神秘的慑服力,不洁之物也可能转化为不可侵犯之圣物。就这类故事的基本母题与其转化来观察,从最初晋朝《神仙传》中浮现的原型模式,随时代发展,基本形式被扩大并加入了许多细节,反映了民俗文化中佛道两教混融,以及宗教与民俗文学互用互染的现象,到清《七真祖师列仙传》的出现,成为这一类型故事集大成的高峰作品,随着宗教文本向文学方向倾斜,发生整体情节简化、神仙角色概念化、魔考与试探弱化等现象。     

“无”沿着延异的踪迹走向“有”——用德里达的延异理论诠释老子的“无”

＂无＂沿着延异的踪迹就会走向它的反面——＂有＂,＂无＂就是＂有＂。＂无＂这一能指符号是对感性直观上缺席的事物的不在场的替补,感性直观上缺席的事物在非理性直观上却是在场之物。从感性直观来看,＂无＂是无形的;从非理性直观来说,＂无＂却是有形的。正是因为＂无＂就是＂有＂,并且＂无＂还是有形的,所以人们才能以＂无＂为用、以＂无为＂为＂有为＂。虽然＂无＂就是＂有＂,但是＂无＂又不同于＂有＂,不同形式的＂无＂是不同形式的＂有＂,＂无＂和＂有＂构成差异的嬉戏系统。＂无＂和＂有＂都不能单独存在,二者只能存在于这一差异的嬉戏系统之中。＂无＂和＂有＂的关系体现了语言的游戏性。游戏性的语言为人们建构一个开放的、自由的、诗意的生活世界提供了可能。