形式的生命意义——20世纪西方美学巡礼之二

（一） ２０世纪美学很醒目的一个人物是英国艺术批评家克乃夫·贝尔。以他为旗帜或信号，西方美学从２０世纪初便吹起一股很强劲的形式主义风。他１９１４年发表的美学专著《艺术》，集中体现了他的形式主义理论，是公认的对西方现代美学产生了重大影响的一本书。他在书中提出了“有意味的形式”的著名论点。贝尔的理论基本上可以分为两个方面：在审美主体方面，他论述了审美情感的特性，强调审美情感不同生活中的普通情感，这与科林伍德强调的“艺术表现的情感与日常生活的一般情感没有不同”的观点看起来俨然不同。贝尔认为审美情感是一…     

品味克莱夫·贝尔的“意味”

贝尔提出艺术乃“有意味的形式”是有其现实针对性的，即他极力贬低再现写实性艺术，并为以塞尚为代表的“后印象派”的艺术实践作直接的理论论证。在他看来，一切艺术的基本特点绝不在于对现实的再现，而必须是对某种特殊感情的亲身感受。只要我们能够找到在一切艺术中唤起我们审美情感的普遍性质，也就解决了艺术的基本性质。这性质即“有意味的形式”：“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”①贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”②，“艺术家…     

品味克莱夫·贝尔的“意味”

英国视觉艺术批评家克莱夫·贝尔（ＣｌｉｖｅＢｅｌ）的“艺术乃是意味的形式”命题早已为人所熟知。但学界对此命题的阐释和理解却很难令人满意，对已成为艺术家们口头禅的这一著名命题，只是指出贝尔论证上的某种失误（如中外均有人指出贝尔犯了“循环论证”的错误，即用“有意味的形式”和“能唤起人们审美感情的形式”互释）是远远不够的；也不能将此命题视作只是一个有关绘画艺术的形式主义命题，而对其深刻内涵不做发掘；更不将之联系于其美学思想整体和美学史资料及思想背景，尤其国内美学界对贝尔将“意味”与“终极实在”相联系所作出的近乎简单的否定也似有商榷之处。鉴此，本文力图将“有意味的形式”加以重新“品味”，特别对其中的“意味”联系中外美学思想及贝尔的美学整体加以较为细致的理解和阐发。这样做的结论是：贝尔美学的核心和有极大启发性的部分恰在他的“形而上学假设”即把“意味”与“终极实在”相联系及有关艺术与生活，艺术与社会关系的思考中     

符号论美学:艺术形式的诗学研究

从俄国形式主义学派到英国形式主义美学,20世纪关于艺术形式的诗学研究十分活跃,既有其价值也存在缺陷.以朗格为代表的符号论美学,对贝尔未能回答的意味与形式统一的问题做出了较圆满的回答.但由于朗格关于情感的解释过于理性化,不可避免地有趋向于保守的一面.     

文艺作品的符号是怎样表达信息的

一部文艺作品,它的美学情趣,情感、思想、道德对欣赏者有着主要影响,表达它们的形式是以它们为转移的。因此,我们评判一部文艺作品是否成功主要应看它的内容是否对社会发生了有利的影响,产生了积极的作用。可是,我们对文艺作品的结构作理论性划分时,在“形式”这个名辞下很难给予一个适当的内涵。“形式”概念本身把一切作为“内容”的东西都放到了对立面的位置,事实上,作家的美学情趣、情感、思想等在被传达的时候,其中有一部分就直接体现在所谓“形式”之中。我们把艺术家在作品中表达的美学情趣、思想、情感等统称为审美体验,它们是艺术家创造的一股艺术信息,传达这股艺术信息的负载物,我们称之为艺术符号。在一部文艺作品中,艺术符号不但传达了艺术家欲表现的艺术信息,并且体现艺术家怎样表达这股艺术信息的艺术信息。照“内容”、“形式”的划分,后一种艺术信息就被归入到“形式”的范围中去了,我们认为对文艺作品合理的划分是把它分为艺术信息与艺术符号两部分。本文拟对文艺作品的艺术符号怎样表现艺术信息,有什么特点,作一点探索。     

明清小说叙事的意味形式

贝尔从绘画等视觉艺术中归纳出来的“意味形式”的审美概念包括三层内涵:意味源于形式;形式具有引发动人情感的功能;有意味耐品味的审美情感;而其灵魂则是崇尚艺术品能引发人心灵与精神的美感.就此概念的本质而言同样适用于作为语言艺术的小说叙事的审美分析;以此分析明清时期的小说,发现明清小说叙事意味形式产生的原因在于叙述者的叙述意图及其意图力,在于叙述意图所规定着的内、外叙述者意图间的诸种关系.这些关系构成了意味形式生成的三大层次:诱人、动人、移人,以及七种类型:对抗意味、人格意味、幻想意味、巧合意味、怪奇意味、神秘意味、诗思意味.意在弄清明清小说的“有意味的形式”及其生成原因.     

艺术语言:“生命的形式”表现

艺术语言是一种有意味的言语形式，是发话主体创造出来的表现情感的形式，它是“生命的形式”表现，它往往是发话主体内在生命体通过特殊的言语形式为载体的感性显现，是发话主体情感表现的自然化。艺术语言对客体的描写，不在外在的感性现实化，而是浸染着发话主体情感内在心象的物态化。它和发话主体生命的形式相对应，它通过虚无的意象，表现发话主体的情和神。     

艺术节制论

从情感美学角度来看文学的本质,可以说情感为文学的本质属性,情感为文学的本体.文学是情感的一种审美对象化方式。“情用赏为美”,“长于情者多美”,我国古典文论很早就注意强调畅情而求美,重视情感之美与艺术之美的内在联系和审美转化,明确地把艺术情感归属于美的范畴。从创作心理学角度来说,主体情感总要发泄宣导,使情感郁结得以排遣和消释,重新达到心理平衡,情感的对象化有其必然性和合理性。情感对象化的最佳方式莫过于艺术形式,情感对象化也就是情感审美化情感艺术化。所谓“止怒莫若诗”(《管子·内业》)。“愁极本凭诗遣兴”(杜甫《至后》),即是指此。情感的审美化艺术化,必须遵循艺术自身的规律,即情感表现要符合艺术本性,符合艺术内在本质要求。情感表现的艺术节制问题,关系到情感之美与艺术之美的统一,是文学情感创造中一个带根本性的问题。对于这一问题,学术界至今未作系统深入的研究,而近几年创作界情感创造中所存在的问题也与此密切相关。因此,本文试对艺术节制问题进行专题探析。     

超越形式禁忌与形式崇拜——马尔库塞“美学形式”论探讨

自主性的艺术是一个超脱了现实又否定了现实的审美乌托邦。从深层结构上看它植根于永恒的人类本性之中,从表层结构上看它有赖于“美学形式”的建构。对于重内容轻形式、以题材的革命性代替艺术质量的“正统”的尤其是庸俗的“马克思主义美学”,和崇拜形式贬抑内容、企图割裂艺术与现实联系的形式主义美学,马尔库塞的“美学形式”论分别起了补偏与救弊之作用。“美学形式”论对艺术与革命、内容与形式、风格化、陌生化等理论关系和问题作了符合艺术特性且比较辩证的阐明,同时此论也包含了不少矛盾与片面之处。     

意象的生成机制及超象显现功能

对艺术本质的认识,无论是“情感的传达”(托尔斯泰语)“情感的表现”(科林伍德语)抑或“有意味的形式”(贝尔语)“情感的符号”(苏珊·朗格语)等,皆昭示了一种“意味””情感”与“形式”的问题。而言及艺术特征,无论是“表现性”、“再现性”还是“抽象性’、“象征性”等,都可归结为艺术的一种超象显现功能。我以为五花八门的艺术理论,万变不离其宗,都可以从中国古文论中的“意”与“象”的关系中谈起并求得解答。“情感”与“形式”的问题,实质上就是“意”与     

不落言筌与审美自觉——苏格拉底之于美学思想史的意义

苏格拉底是轴心时代的人物之一。在西方文化思想史上 ,他第一个从外在“命运”的束缚下挣脱出来,体认到人生当有境界这一终极眷注。他对“美本身”的追问标志着审美的自觉和美学得以可能 ,对后世美学的发展产生了深刻影响。海德格尔对其思想作了别有意味的回味     

论中国现代文学的启蒙叙事

“五四”启蒙精神孕育了中国现代文学的两大叙事传统,分别表现为“理性浪漫主义叙事”和“情感阳性主义叙事”,它既是中国化的启蒙哲学与美学精神的体现,亦有着更为深广的文化人类学与哲学的根据。从审美表现上说,理性浪漫主义叙事的特点在于以情绪化、情感化为艺术手段与表现方式,但在其深层反映了人的情绪情感对理性的判断与解构,对理性的要求及向往,突出强调的是情感对理性的作用;后者则是理性崇拜精神在审美上的反映,从艺术表现对象来说,它又表现为探讨理性对人的意志、信仰等情感世界的作用。这两大叙事传统共同表现了以清理激荡为人的解放动力的启蒙主义文学精神。     

"趣"说--古代文艺理论范畴研究之一

“趣”是一个非常重要的美学概念,它在中国古代艺术理论中运用十分普遍,包含着中国古代独特的美学精神和文化观念。“趣”作为一个美学概念最早出现于六朝书画理论中,作为文学美学的概念成立于南宋严羽《沧浪诗话》,大行于明清时期的文学理论话语里。它有两种意义:一是指艺术家的审美旨趣,二是指艺术作品的某种特殊的审美趣味,两者关系密切;作为文学作品中的趣基本含义有三:艺术作品具有言外之意、富有意味,审美意象的鲜活生动性,审美意象的独特奇异性。趣从内容上可分为事趣、情趣和理趣三种类型,从形式上可分为巧趣和天趣两种类型。     

论克莱夫·贝尔的形式主义美学思想——以艺术的自治原则为视角

克莱夫·贝尔是现代形式主义美学的主要代表人物,他从艺术作品中将形式抽象出来,称之为有意味的形式。他认为艺术应具有自身的意义和目的,艺术世界应与生活世界相分离。于是,他在艺术与日常生活世界划了一条泾渭分明的界限。我们可以将他的艺术理论归结为艺术的自治原则,并以此为视角对其形式主义美学进行解读。     

现代学人之诗的两种范式

借助西方哲学美学观念清除了传统诗学中过于浓郁的伦理政治气息,王国维不仅使近代学者诗人那种强烈的现实冲动在哲学分析中平静下来,同时他还在审美独立的基本原则之上为现代学人创造了一种新的情感表现方式。根据王氏旧体诗、词的二分现象,可将学人之诗细分出两种类型,其一即作者以学者身份书写的“学人之诗”,它的主要特点即建立在中国现代学术基础上的“学之别体”;其二即学者以诗人身份而写作的“诗人之诗”,其根本特征则是建立在现代美学基础上的“诗之新声”。这是王国维先生的学术研究与文学创作对学人之诗的最大之现代性贡献。     

中国艺术的最高审美范畴:韵

在中国美学和西方美学当中，无疑都有一个最高的审美范畴在统帅着整个的审美和艺术创造。这个范畴是什么？过去我们都毫无疑问地把它归之于“美”，认为无论是西方艺术还是中国艺术，它的最高审美范畴都是“美”。但是，我们只要稍加考察，就会发现这个结论是颇可怀疑的。我们说西方美学当中的最高审美范畴是美，这一点是可以成立的。西方人确实非常重视这个“美”，他们对“美”的本质不倦地探讨了两千多年就是一个明证。但是在中国美学当中，在中国艺术审美活动当中，是不是也以“美”为其最高范畴呢？笔者以前也是这样理解的，认为美学是…     

略论《苔丝》创作手法的悲剧意味

《苔丝》的创作手法是一种有意味的审美形式。阅读《苔丝》使我们领悟到作者独特的创作技巧的深刻的悲剧意味。《苔丝》的艺术技巧以及这种艺术技巧所蕴含的悲剧意味是常读常新的 ,其深刻的美学内涵及其悲剧意味感人至深 ,令人悲叹不已。     

意统情志的王阳明美学

志、意、情 ,是中国传统美学关于审美———艺术内涵的三个基本概念 ,在不同的时期 ,分别成为审美意识的核心。王阳明美学处于传统美学向近代美学转变的前夜 ,它的特殊贡献在于对传统美学的深化和对近代美学的预见。在其知行合一、体用不二的哲学基础上 ,王阳明致力于以意为中心统一情、志。意统情志的意义在于 :一方面 ,它直接冲击了代表僵化的传统精神的以“志”为本的理学美学 ;另一方面 ,它先期肯定并提供形而上学根据给具有近代人文主义精神和现实主义精神的“情”的观念。通过其思想的阐发 ,可以为当代以“情”为主导的美学精神建设提供一个历史的参照。     

论情感的形式潜质

根据卡西尔的符号哲学思路,本文提出审美情感本身具有将自身客观化的潜在“赋形”因素1、情感的感性色调,2、记忆之“象”,3、情感的韵律。这些因素提供了通过艺术符号的形式呈现情感意味的可能。这为进一步探讨情感表现与艺术符号的关系,提供了新的方法和角度。     

论杨献珍的实践美学思想

杨献珍以辩证唯物主义世界观为指导,论述了文艺与哲学的辩证关系,强调要把审美创作方法奠定在马克思主义科学方法论基础之上,批评了把创作方法看成是单纯表现手法,把表现手法看成是纯粹技术问题的观点;坚持辩证唯物主义反映论,强调创作主体必须深入参加社会实践,正确处理审美创造中自由与必然的辩证关系,反对“绝对自由”的美学观和文艺创作中的主观主义、教条主义倾向;要求正确把握审美创造主体的美学素养和创造技法的辩证关系,强调要提高美学修养、艺术地反映社会生活;坚持审美创造合规律性与合目的性的统一,以此作为文化工作者的审美价值取向,用优秀的文学艺术作品为人民群众服务,为社会实践服务,反对“为艺术而艺术”的倾向等等,从而形成了他比较系统的实践美学思想。