文学语言模糊特性溯源及构成形态初描

语言作为一种符号系统,是人类社会特有的一种信息交流方式。符号美学把作家艺术家在作品中表达的美学思想、美学情趣、美学情感等统称为艺术信息,而传达这股艺术信息的载体就是艺术符号。西方许多学者反复强调,艺术符号与非艺术符号的区别主要在于:艺术符号主要传达的是审美信息,具有感情的表现力,     

从符号学看文艺作品的社会属性——文艺社会学研究之一

一、文艺作品作为符号今天,我们的美学文艺学长期所沿用的“反映”说已经遇到了有力的挑战,文艺作品与社会生活之关系的复杂性正在被日益深刻地揭示出来,如何准确地把握这二者之间的关系以及文艺作品的社会本质,已经成为文艺社会学必须解决的重大课题。现代符号学为理解文艺作品与社会生活的关系提供了新的思路,它并不否认社会生活对文艺作品的本源意义,但同时确认后者对前者具有一种“构成”作用,这是深刻的。正是在这个意义上,我们认为,文艺作品是社会生活的一种符号形式,是一种艺术符号。然而与文艺相类似,科学、宗教、语言等同样也是社会生活的符号形式,那么,艺术符号与其他符号的区别何在呢?卡西尔指出:“在艺术家的作品中,情感本身的力量已经成为一种构成力量(formative Po-     

论语言符号体系的功能转换

论语言符号体系的功能转换左人苏珊·朗格的符号论美学把语言叫做“推理形式的符号体系”。她认为这种由概念到判断，由判断到推理的机械逻辑结构，排除了表现情感或内在生命的可能。朗格把艺术称为“表现符号体系”，为艺术下的定义是：艺术即人类情感符号的创造。这样，...     

论艺术情感的外化、形式化

艺术情感不是自然生成的东西，而是在具体的艺术创造过程中才孕育生成、逐渐成熟的“生成物”。从这一角度来说，创作就是艺术情感的塑造，是情感这种或那种艺术形式的经营和建立。当作家内心的艺术情感积累孕育成熟后，由于它只存在于艺术家的心中，尚未变成为一种具体可感的形式断以它只能供艺术家个人赏玩、体味，还不能成为一种具有确定面目和形式，能传达给大众，引起更多人共鸣的艺术情感。这也就表明，孕育生成的艺术情感还需要寻找某种形式的外化，才能最终脱胎而出，独立于世，把它充盈的甜蜜全部奉献，供人类认识和欣赏。艺术情感…     

一个重要的美学原则——内容与形式的统一

一九四二年,毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出,无产阶级应当要求自己的文艺作品达到“政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这是一个十分重要的美学原则。我们革命文艺工作者都应在自己的创作实践中坚持这一原则。     

对于文艺创造的心理阐释

谈到文艺创作,M·李普曼的这段话颇具代表性:“除了‘创造’一词人们却找不到其他任何一个更恰当的字眼来描述艺术家的活动。”(《当代美学》第382页)艺术家的活动之所以堪称为“创造”,其一,在文艺创作中,想象贯穿于其全过程始终,想象力是艺术家必备的素质,文艺作品总是想象的产物。其二,文艺创作中的想象以情感为核心,情感对于艺术家的想象是不可或缺的原料和至关紧要的粘合剂。其三,艺术想象中的情感始终受到理性的引导和调节,尽管文艺创作往往是充满激情的,使艺术家身不由己     

艺术符号对语言符号言说困境的超越——苏珊·朗格的艺术符号美学解读

语言符号之所以难以言说情感,决定于它具有线条性、历史文化性和概括性特点;艺术符号因与情感形式具有逻辑上的类似,它可以呈现感情和情绪活动的本质和结构.造型艺术符号直接作用于人的感官,给人以感性刺激,所传达的情感比语言符号宽泛含蓄得多;乐音的运动形式因与人的内在情感运动有着惊人的相似,音响艺术符号最适于表达人内心不可言说的动态的情感世界;语言艺术符号虽不具有直接的现实性,但它也可以将本身不具形体、难以捕捉的心理活动转化为使人能够感知的艺术形象,而且还可以创造出现实生活中不可能有的新奇景象.     

试论《诗经》中“鸟兽草木”的价值蕴涵

《诗经》中有大量动植物方面的内容，这些“乌兽草木”是《诗经》中“风、雅、颂”三类诗部分内容的传达载体，反映了先民早期的风俗民情，尤其是突出地表现了对动植物崇拜心理与情爱意识，成为一种情感符号。这类内容的价值还表现在它是《诗经》赋、比、兴形式的传达载体。这既是一种文学现象，也是一种文化现象，对以后的文学、美学等古代文化的发展都产生了深层影响。     

美学基本范畴的逻辑发展——移情向抽象、过程的运动

移情、抽象和过程作为艺术领域的基本范畴,它们不象再现、表现和形式等范畴那佯陈旧古老。虽然在我们的美学理论和艺术批评中移情、抽象概念使用的频率很高,但很少把它们上升为美学范畴来思考。既然移情、抽象和过程已成为我们的美学家、艺术批评家共同使用的确定概念,而且它们的内涵与艺术的本质有着根本的联系,其外延也具有较大的普遍性,并已作为我们评价和研究审美现象、艺术现象问题的观点和方法,那么我们就完全可以把它们作为美学知识系统化、科学化的体系建构的“纽结”,即把它们从一般美学概念上升为美学和艺术的基本范畴。     

语文教学中的“欲露先藏”

“露”与“藏”是我国古典画论的术语,“露”是指艺术家对所要表达的主题内容的展示,“藏”是含蓄的艺术表现形式。如宋朝的郭熙指出:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣:水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣。”这诉诸人视觉感官的“藏”与“露”,带有强烈的丰富的内在美学因素,这种艺术的形式表现若作为一种传达艺术品内容形式的方式,在流动的时间中诉诸听觉的应用,也是大有可为的,仅就中学语文课的课堂教学来简要说明。     

论“有意味的形式”——贝尔美学思想述评

克莱夫·贝尔(Clive Bell 1881—1964年)是近代形式主义美学的代表人物,也是近代颇有影响的美学家。他在总结了近代美学与艺术的发展规律以后,明确提出美学的发展是以艺术创造为依托的。那么,艺术创造了什么呢?他认为,艺术创造了“有意味的形式”。对欣赏者来说,它是一种以独特方式结合起来的线条与色彩打动观众,引起人们审美情感的形式,对创造者来说,它是一种以情感为意味,与现实生活的种种利害关系相脱离的形式。在“有意味的形式”里边,贝尔强调情感意味,突出主体的审美情感,离开了情感的意味,“有意味的形式”便不复存在了。贝尔的这一思想对后世的美学影响较大,对当代美学的发展做出了重大贡献。     

意象的生成机制及超象显现功能

对艺术本质的认识,无论是“情感的传达”(托尔斯泰语)“情感的表现”(科林伍德语)抑或“有意味的形式”(贝尔语)“情感的符号”(苏珊·朗格语)等,皆昭示了一种“意味””情感”与“形式”的问题。而言及艺术特征,无论是“表现性”、“再现性”还是“抽象性’、“象征性”等,都可归结为艺术的一种超象显现功能。我以为五花八门的艺术理论,万变不离其宗,都可以从中国古文论中的“意”与“象”的关系中谈起并求得解答。“情感”与“形式”的问题,实质上就是“意”与     

论沈从文抒情小说的文体特色

苏珊·朗格认为，艺术是表现人类情感的符号。但情感并不独立出现，它必须借助于特殊的物质手段（光线，色彩，形体，声音等）具体化为一定的形式．才可能被我们直接感觉和接受。正如卡西尔在《人论》中所说：“在艺术中我们是生活在纯粹的形式王国，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”①对艺术而言，内容是溶化在形式中的，如果离开了表现这种内容的有意味的感性形式，它也就无法被我们掌握。因此．在艺术情感与文字之间，还存在一个中介结构，即艺术情感的形式化。它通过发挥文字的直觉情感和想象功能建…     

论艺术的非情感性

传统美学与艺术理论存有一个不变的恒定概念 ,这就是艺术在本质上是表达主观情感的感性形式 ,“表情”似乎成为艺术作品一种超历史的共时性的原则规范。然而 ,艺术———这个蕴含人类精神无限可能性的自由鸟似乎一直在和理性概念进行一场不定期的思维游戏 ,以致于意大利现代文艺理论大师克罗齐不无调侃地宣称 :“任何人把艺术理解成什么 ,艺术就是什么。”① 怀疑论美学尝试对传统美学和艺术理论的核心论题———艺术情感进行否定性阐释 ,对“艺术表情论”予以概念存疑 ;并进一步呈现艺术的非情感性的潜在特征 ,将艺术从个人的主观情感遮蔽…     

论美非情感

传统美学诱惑精神存在走向一个恒定不变的理论信仰：美与情感构成人类合乎必然性的心理链条，并合乎逻辑地推演出艺术即情感的命题。情感被限定为艺术的终极目标和核心价值。怀疑论美学则行走一条以否定逻辑为思维工具的精神道路，它尝试颠覆传统美学所竭力建筑的“美—情感—艺术”三位一体的心灵大厦，探询在它们一体化的所设定的必然性联系的虚假的主观逻辑形态中所存在的客观性差异。怀疑论美学放弃对于传统美学所有概念及思维规定性的无意义的承诺，它以否定逻辑开辟自我的运思之路，力辨美与情感的逻辑差异，从本体论和生存论的双重层面凸现“美”这一人类精神的虚无化的诗意存在在一定程度上是拒绝情感因素的，人类精神的审美活动既不是对情感的主动投入也不是对情感的被动接纳；与此相关，人类的艺术活动在一定程度上并非以情感作为主要内容。艺术的目的也并非仅仅局限在传达情感这样单一的价值和功能上。艺术，这一最丰富复杂的人类精神现象和文化现象，在一定程度上也是与情感保持一定的心理距离的，甚至也呈现某种难以言说的非情感特征。至少我们可以保留这样的理论假定：与情感保持适当距离的艺术，也许属于最纯粹的艺术     

"传情说"与文艺的思想性

作为"传情说"的新实践论美学所提出的"对象化的情感"这一美的定义只是一个总体的框架,但在这一基础上,审美和文艺与思想性有密切而不可分的关联,这种关联首先表现在"情感的进化"上,其更深层次的根基则是情感传达在自我意识中的本体论根据.艺术的传情活动本质上是人的存在的体现,也是人对自身的生存境遇的形而上的觉识,它发源于人的存在即生产劳动中的"对象化"这一现象学结构,并通过艺术家对时代冲突中的存在感的敏感性而表现出来.现代艺术与哲学合流的趋势呼唤艺术家关注现实中的思想矛盾,以创造出符合我们时代的一流艺术作品.     

从信息论看中国古代诗歌

文学艺术家深入生活、观察生活,从生活中获得信息,在头脑中形成一定的思想(广义上的思想),然后用语言、文字、音响、色彩等来创造艺术形象,表达一定的思想,这就是文艺创作活动.从信息论的角度来看,文学艺术创作就是把一种形式的信号(思想)变换成另一种形式的信号(语言、文字、音响、色彩等),这就是文学艺术的编码.语言、文字、音响、色彩这些信号并不是信息本身,而只是信息的载体,相对于思想来说,它们仍然是一种符号.因为它们是表示思想的.它们刺激欣赏者的感官,经过大脑的作用,在欣赏者心中唤起原来的观念形象,并转化为思维的信息,即一定的思想.这个过程实际上就是把通过信道传来的信号(语言、文字、音响、色彩等)变换成编码前的形式(思想),这就是文学艺术的译码,即欣赏.     

社会主义文艺的审美性与功利性

通常,美食家品尝食品有两个标准,其一是无毒无害,即可吃的标准;其二是食品的色、香、味,即好吃的标准。生命只有一次,生命和美味相比,人们还是把健康放在首位。同样,文艺作为人们的精神食粮,它也有两个批评标准:这就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说的“文艺批评有两个标准,一个是政治标准,一个是艺术标准。” 政治标准,指的是文艺作品所包含的思想内容、政治倾向;艺术标准则是指表现作品思想的词句、色彩、声音等外在形式。两者的关系是互为表里、和谐统一的,正如毛泽东同志所言:“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这段话准确地揭示了文艺的内容和形式、文艺的审美性和功利性辩证统一的关系。     

品味克莱夫·贝尔的“意味”

贝尔提出艺术乃“有意味的形式”是有其现实针对性的，即他极力贬低再现写实性艺术，并为以塞尚为代表的“后印象派”的艺术实践作直接的理论论证。在他看来，一切艺术的基本特点绝不在于对现实的再现，而必须是对某种特殊感情的亲身感受。只要我们能够找到在一切艺术中唤起我们审美情感的普遍性质，也就解决了艺术的基本性质。这性质即“有意味的形式”：“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”①贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”②，“艺术家…     

从符号学的角度看民族头饰艺术的美学特色

人是进行符号活动的动物。对于任何物质或精神的现象，以及它们的许多运动形式，人都可以在相互交流中借助一定的符号或符号系统表达它们的意义，传递某种信息。服饰特别是头饰作为一个民族最易到明的外部形象的显著标志和一种非语言的文化形式，它和绘画、雕塑、版画、石刻、木刻、陶器艺术、青铜艺术以及各种器物、装滋等民族艺术作品一样，都是民族审美心理的外化形态的一种最基本的文化符号。为此，本文将从民族符号学的视角，对民族头饰这种最大众化的艺术形式的三种不同的母题选择，进行全面的考察，以便使我们对我国少数民族头饰艺术…