清代“吹腔”源流及其与周边声腔的关系

清中叶吹腔的兴起，给剧坛带来深刻的影响。考索吹腔的源流，发现我国南北存在两种吹腔：一为秦吹腔，一为安庆吹腔，二者在南方有融合的趋势。安徽伶人以吹腔为主，融合梆子腔创立高拨子，形成二簧腔；江西伶人以西秦腔为主，融合吹腔创立二凡调，形成宜黄腔。二簧腔、宜黄腔皆是吹腔向板腔体二黄腔演进的过渡声腔形态。考察吹腔源流及其与周边声腔的关系，对于全面把握清代戏曲声腔演进的轨迹，尤其是探明二黄腔的形成史具有重要的意义。      

南宋中后期“江西诗学”之承变

“江西诗学”在南宋经历了四个发展阶段,其中中后期是承变阶段。一群声气相投的“江西后派”成员,诗思和学力上各有偏胜,但都宗承了“江西体”的特质。受“江湖体”与“理学体”之沾溉,“江西后派”的作品具有淡泊舒缓和轻清率直的特点,与此前“江西体”的瘦硬质实明显不同。“江西诗学”在南宋中后期的宗承与变异,对诗歌创作活动有重要影响,在一定程度上左右着诗坛走向,并为南宋末年“江西诗学”的大总结和文化意义的提升做着铺垫。     

《一捧雪》秦腔改本的通俗化演变

《一捧雪》秦腔改本是清中期以来戏曲花雅之争中花部诸腔逐渐压倒雅部昆曲背景下的产物。它的故事模式来源于李玉的传奇《一捧雪》,在内容情节基本遵依原本的情况下，为适应舞台演出和迎合观众审美趣味，《一捧雪》秦腔改本在剧本结构、主题思想、语言艺术三个方面对传奇原本进行了通俗化改编，实现了向戏曲本质的皈依，成为传唱至今的优秀传统剧目。以《一捧雪》秦腔改本为研究对象，对考察清中期以后戏曲雅俗嬗变、戏曲走向以及花部诸腔的戏曲史地位等均具有重要意义。     

“人性的小庙”与现代性——对沈从文“浪漫传奇小说”的解构批评

沈从文在1930年前后创作的一批“浪漫传奇小说”，在沈从文文化观念的形成过程中非常重要，它们强烈、浪漫地表达了沈从文“理想的人生形式”，可以说是沈从文文化观念的内核。创作这批“浪漫传奇小说”，是沈从文寻找湘西苗族文化“传统”、建设湘苗文化主体性的一种努力。沈从文通过对汉语中心霸权的颠覆和改写，获得了苗族文化的自我认同和肯定，“发现”、重塑了湘西苗族的“人性”，以此建立起他的“人性的小庙”，并且，沈从文试图从湘西苗族文化的特殊性中发展出普遍性，用以对抗汉族和西方的文化普遍主义（现代性），以“人性的小庙”作为边缘文化反抗“现代性”的抵抗性话语。     

论盛唐边塞诗对“汉文本”的引用与改写

 从特殊的西北地域文化环境角度来探讨盛唐边塞诗“雄浑”“浑厚”美学风格之形成,可以看作一个很好的但绝非是唯一的切入点。盛唐边塞诗风格的形成还可以从技术层面上来考察：诗人通过对“汉文本”的引用和改写,突破边塞诗这一诗体自身与生俱来的局限,从而把其原本处于封闭状态,即受到“边”与“塞”之束缚的诗歌类型,引入到一个以汉文化为代表的整个古代文化传统的价值范式之中。盛唐边塞诗的展开空间,是一种与历史贯穿于一体的大文化时空观。盛唐边塞诗的创作是一种与历史文化紧密相关的创作。盛唐边塞诗体现出“浑”和“厚”的艺术特质也是必然的。     

“文明化”视野下16—18世纪法国的拉伯雷阅读史浅析——兼论巴赫金的狂欢化理论

16—18世纪是法国“文明化”的重要时期，这种文化转型对拉伯雷阅读史的演变具有决定意义，并在法国人对拉伯雷小说中随处可见的“粗俗”的“物质—下体因素”的阅读感受中表现出来。17世纪中叶以前，无论贵族、教士、市民，无论男性、女性，不同阶层和性别的法国人都能欣赏、理解或至少不反感这些因素。即使是激烈批评拉伯雷的人，他们的着眼点也主要在于拉伯雷的宗教倾向，而与小说中的“粗俗”元素无关。而17世纪中叶以后，这种情况有了明显改变，以宫廷社会为中心的上层社会“文明化”，使拉布吕耶尔和伏尔泰等人“突然”发现了“肮脏”、无法理解的拉伯雷。巴赫金的研究尽管对文艺学和历史学的发展有卓越贡献，但必须指出，他对拉伯雷和近代早期法国的社会文化存在明显误读，特别是把“官方”与“民间”概念绝对化和截然对立，并把16—18世纪的文化混为一谈。     

“后学”与新启蒙主义的话语对抗

20世纪90年代以来，“后学”成为了中国新保守主义的一种话语资源。一些学者使用“后学”的话语理论，提出“中华性”的建设方案，对新启蒙主义的现代性立场进行解构，以本土文化的重建来应对全球化的挑战。“后学”的新保守主义文化姿态以及自身存在的悖论，引发了新启蒙主义者的强烈不满，导致了“后学”与新启蒙主义的话语对抗。“后学”与新启蒙主义是新时期知识分子面对现代化、西化与民族化的错综问题，所做出的两种重要的回应姿态。在全球化的时代，如何建立中华的文化形象，有效推进现代化的文化进程，以化解内外的文化、精神困境，是“后学”批评家和新启蒙主义者必须共同谋划的问题。     

“汉字文化圈”刍议

“文化圈”作为文化传播形成的文化场,指具有相同文化特质、文化结丛的文化群体所构成的人文地理区域。“汉字文化圈”包括使用汉字或曾经使用汉字并承袭汉字文化传统的民族与国家。这一文化场在地理分布和构成上以中国大陆为主体,以中印半岛东侧、朝鲜半岛为两翼,日本列岛等地为外缘,即“东亚文化圈”所囊括的范围,从泛宗教视角又可称之为“儒教文化圈”、“中华佛教文化圈”。这一区域的文化共相是：汉字、汉文,儒学、华化佛教、中国式律令制度,以及中国式生产技术、生活习俗等,它们共同组成以汉字为信息载体的“汉字文化”。“汉字文化圈”的形成是汉字文化发展并在中国境内外传播的结果。以汉字这一文化要素作为标志的“汉字文化圈”,是一个真实的、富于弹性的、有着强劲生命力的人文地理区域和文化存在。     

基于话语分析的广义“去安全化”理论建构

狭义的“去安全化”是指将安全议题移出安全领域而置于常态政治领域的过程，而广义的“去安全化”则包括防止尚未被“安全化”的问题被“安全化”或“过度安全化”，以及防止已经被“安全化”了的议题被“超安全化”。广义的“去安全化”不仅是安全化的逆向过程，也是国家行为体通过创设以“和合共生”为核心的共同语境来建构适合双方的价值认同与合作机制的过程。把话语分析中的施事话语、价值认同和交往生态三个要素引入广义“去安全化”理论十分重要，而外交对接合法化和互文性则是分析广义“去安全化”理论在外交实践中的作用的重要维度。在美国等国越来越趋向于对中国实施全面安全化战略的语境下，中国需要重视广义“去安全化”的理论及其应用，打造以“构建新型国际关系与人类命运共同体”为核心的中国特色大国外交话语体系，建构具有中国特色并被国际社会认可的规范性力量。     

早期英国文化研究的“文化论争”与“范式转型”——以E.P.汤普森为中心

E.P.汤普森结合英国工人阶级的“形成”过程对雷蒙德·威廉姆斯的“文化”定义展开批判,进一步丰富了“文化”定义的多重面向。以佩里·安德森为代表的第二代英国新左派积极从欧陆寻求理论资源,引发与英国本土以经验为特色的文化马克思主义的一系列影响深远的论争。早期英国文化研究的“文化论争”不仅偏离了利维斯主义狭隘保守的“文化”观念,将文化的意涵进一步扩大到日常经验,并且重视“文化”作为激进政治载体的抵抗潜能。同样,围绕人道主义马克思主义与结构马克思主义、“经验”与“理论”的思想交锋,既促成了英国文化研究内部的范式转型,也为当下学界重返伯明翰,进而理清文化研究的理论系脉打开了一扇重要的窗口。     

昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。     

从“蓓蕾初放”到“烂漫极矣”——明清之际词坛中兴历程

继两宋以后的词坛再盛始于明万历后期,止于清康熙二十年前后。在此期间,就词的“体格性分”的演进而言,大致经历了三个阶段：约自万历后期至崇祯年间,《诗余图谱》《啸余谱·诗余谱》以及其他词谱盛行于词坛,改变了入明后词失“法度”之弊而词学复明,词体体制意识趋向自觉,为词的中兴奠定了不可或缺的基石;约自明天启至清顺治年间,词坛开始突破以往唯《草堂》《花间》是从、唯婉约“正声”是尊的单一逼仄的局面,“变调”始行其道,给词坛吹入了一阵清健之风,初步构建了“正”“变”兼尊并举和众体兼备的多元格局;约自顺治末年至康熙二十年前后,这一多元格局得到了充分发展,尤其是各类“变调”得到了发扬光大,形成了强劲的态势,与各类风雅“正声”争奇斗艳,异彩纷呈,呈现出“正”“变”交相辉映的鼎盛景象。     

从时本看明清时期《琵琶记》的舞台风貌

明清时期,《琵琶记》一直是各地舞台盛演不衰的剧目之一。虽然缺乏形象化的文献,但后世仍然可以通过《审音鉴古录》等戏曲文本管窥该剧当时的舞台风貌。另外,虽然现存明清时期的各种俗本、昆本、徽本、弋阳腔本等舞台演出本以及《乐府玉树英》、《缀白裘》等戏曲选本的科介提示不如《审音鉴古录》丰富和直观,但根据上述版本之曲、白的内涵、外延以及这些曲、白所规定的情景限制,这些版本《琵琶记》的直观舞台形态应该和《审音鉴古录》相差无几。     

东亚语境中"汉字"词源考

日本学术界素有“汉字”一词由该国首创之说,最早文献为入唐僧最澄817年撰著的《照权实镜》。迄今为止,中国人或其他国家学者也未对此提出质疑。然而,早在8世纪初以前,唐僧义净的《梵语千字文》已使用“汉字”一词,时间比日本早百年以上,因此推断最澄所用“汉字”概念源自中国而非其独创。此外,在中国书法史上,“汉字”相对于魏晋以后流行的草书、行书、楷书等,指称“汉代之隶书”。然而,梵汉对译实践中产生的“汉字”及中国文字书写形体流变过程中萌生的“汉字”,均限于特殊语境及历史时期,并未演化成代指“中国文字”的泛称。清末赴日的中国官绅接触到日本语境中与“假名”对应的“汉字”概念并将之引入国内,创造出一个涵盖东亚的“汉字”新概念。     

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

略谈潮剧诸调的唱腔特点

潮剧唱腔有自己独特的风格,它受弋阳腔及昆腔的影响,与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别。潮剧的唱腔有区别于其他剧种的“调”,一般的调是指音阶,潮剧唱腔的调却是指一定的音阶组合。潮剧诸调包括[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]、[锁南枝调]、[斗鹌鹑调]、[犯腔犯调]等。潮剧诸调唱腔特殊,演唱别具一格。     

论清末民初的昆剧创作

在清帝国腐朽不堪和民初社会曙光未现的背景上,昆剧作者在创作中表现了对现实的极度不满,然而,对未来又信心不足,剧作流露出浓郁的哀伤与绝望的情绪。由于多数剧作者是有政治抱负的文人,所以,他们自觉不自觉地将昆剧创作当作思想宣传的一种手段,因此,说教大于形象。又因为他们缺乏舞台经验,故不遵守昆剧规矩、言语晦涩、情节平直,成了许多新剧目的通病。但他们大胆创新的精神有值得肯定的地方。总的说,清末民初的昆剧创作,使更多的观众对昆剧失去了信心,加速了昆剧的衰败。     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

“通变”中的《牡丹亭》——在东南大学戏曲名家昆曲学术研讨会上的发言

传奇《牡丹亭》是汤显祖根据前人的笔记、话本所提供的素材重新创作而成;它之所以能以昆腔演出,则得力于叶堂对宜黄腔的改制。可以说,传奇《牡丹亭》是文学、戏曲“通变”的产物。目前出现不同的演出本,正表明《牡丹亭》仍与时俱进地处于“通变”之中;也只有如此,以《牡丹亭》为代表的昆曲方能在不断的流传中趋向繁荣。     

昆山腔、昆腔、昆曲、昆剧概念之辨歧

中国的昆曲于2001年被联合国教科文组织确定为＂人类口头和非物质遗产代表作＂。然而,与＂昆曲＂有关的一应称谓,诸如昆山腔、昆腔、昆剧等,长期以来在学术理论上存在着概念混淆、运用混乱的状况。故有＂辩歧＂之必要。